|
|
|
" Gardant à
l’esprit son engagement à valoriser le cinéma
documentaire à travers les manifestations significatives
de sa capacité à faire art au sens le plus fort
du thème, la Véritable Histoire du Cinéma
vous convie cette fois, de manière inédite, à
rencontrer six films contre deux habituellement (le plus souvent
un film de fiction et un film documentaire). Ces rapprochements,
juxtapositions ou confrontations proposés entre des œuvres
et des pratiques cinématographiques distinctes sont motivés,
par-delà la divulgation de films parfois méconnus
ou oubliés, par le désir de rappeler que le cinéma
documentaire n’est pas « moins écrit, moins
en forme, moins mis en scène que le cinéma de fiction
» bien que les enjeux et les contraintes des opérations
(tournage, valeurs des cadres, choix des axes de la prise de vue,
mouvements de caméras, construction sonore, nature des
personnages, montage, etc…) qu’ils ont en commun diffèrent
et que la relation du spectateur au représenté s’en
trouve par conséquent modifiées voire perturbée.
Aussi notre intitulé « Filmer la Justice »
ne propose pas tant un thème ou sujet à débattre
qu’il est un motif dont les deux termes « filmer »
et « justice » sont à saisir avec une égale
proportion dans leur importance puisque nous sommes au cinéma,
face à des représentations qui soulèvent
sur un mode singulier des questionnements où interfèrent
politique, esthétique et éthique.
À un premier niveau, on pourrait repartir de l’analogie
maintes fois soulignée entre la scène de théâtre
(qui est inhérente, doit-on le rappeler, à toute
fiction cinématographique) et le processus du rituel judiciaire.
De Dreyer à Coppola en passant par Lang, Ford, Preminger,
Hitchcock, Lumet, Bresson, et bien d’autres que leurs œuvres
aient été de qualité ou médiocre,
le cinéma de fiction a largement convoqué cette
scène ontologiquement spectaculaire du tribunal (et ses
coups de théâtre !) pour constituer ce quasi-genre
cinématographique que serait le film de procès dont
la détermination (et le privilège sans doute) plus
que jamais consiste à (r)établir la Vérité,
son régime authentique fût-il d’abord le vraisemblable,
c’est-à-dire le simulacre.
Le cinéma documentaire n’a pas toujours, contrairement
à ce que l’on croit, l’avantage du sujet. L’enregistrement
d’audiences judiciaires a souvent été contrarié
par la loi. Il a été interdit en France de 1954
à 1985 avant qu’une dérogation n’autorise,
en vue du procès pour crime contre l’humanité
de Klaus Barbie (1987), le filmage de débats constituant
« un intérêt pour la constitution d’archives
historiques ». C’est au cœur de cette impossibilité
documentaire que le film de Marcel Hanoun L’Authentique
procès de Carl-Emmanuel Jung (1966-1967) engageait la nécessité
et l’originalité de sa proposition redoublée
par cet autre vide laissé par l’inexistence d’archives
montrant les crimes de masse commis par les nazis.
Si des dérogations (de moins en moins exceptionnelles)
permettent aujourd’hui, sous la pression insistante des
médias, d’introduire des caméras dans les
prétoires, la justice n’en impose pas moins ses propres
scènes et ses propres contraintes au cinéma (temps
et distribution de la parole, durée de l’audience,
unité de temps et de lieu, action limitée) et les
audiences se déroulent sans que l’effectuation d’aucun
acte cinématographique n’en vienne perturber le cours
(il est fréquent que l’emplacement des caméras
ne soit pas décidé par le réalisateur). La
première réalité que le cinéma aura
alors filmé est donc celle de la justice rendue, il ne
saurait se soustraire à son ordre. C’est cet ordre
par les limites et les contraintes qu’ils posent qui atteste
d’emblée la valeur documentaire de ce qui a été
enregistré (10ème chambre, instants d’audience).
Dans le prétoire néanmoins, le cinéma se
retrouve dans une position équivalente à celle du
public, de ce côté de la scène qui la constitue
en spectacle dont le prévenu est l’objet, au milieu
d’autres acteurs (avocats, témoins, greffiers,…)
avec tout ce que cela implique de dualité entre le constat
de la puissance écrasante de l’institution judiciaire
et le voyeurisme voire la cruauté qui consiste à
observer la fragilité de ceux que le magistrat Antoine
Garapon appelle « les malgré eux ». Quels sont
les moyens dont dispose le cinéma pour empêcher la
réalité de l’audience de n’être
qu’un dispositif dramatique sans le dépasser par
la révélation de ses enjeux ? Le travail de montage
de Frederick Wiseman dans Juvenile Court semble avancer une réponse
pertinente à cette question.
Enfin la scène de justice n’est pas toujours circonscriptible
à l’audience. Elle peut esquiver par nécessité
la frontalité de l’institution judiciaire et opérer
par règlement différé. Créer une scène
pour en questionner une autre, se donner l’oportunité
d’un espace-temps singulier pour y déployer un régime
de vérité : étude de cas avec L’Affaire
Sofri, de Jean-Louis Comolli."
Jérôme Baron |
|
