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| Le
film c'est la chanson
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Tsai Ming-liang l’a dit à Nantes lors
de la présentation de son film au 25e Festival des 3 Continents
: « ne pas chercher à voir si le film est bon ou mauvais.
Rester devant, jusqu’au bout, à titre d’expérience.
Ce film est une expérience. » Un cinéma veille sous la pluie nocturne. Un jeune homme va s’y glisser. Une femme pas toute jeune est assise derrière le guichet. Elle découpe une brioche du bonheur toute chaude, colorée et parfumée. On ne cherche déjà plus à savoir ce qu’il va se passer : ce qui prend place suffit. C’est à ce titre que le film est une expérience : le présent y est substance, intense. C’est lui qui fait sens. Et même s’il y a fiction (l’histoire est simple : un jeune homme assiste en douce à la dernière séance d’un cinéma qui ferme, pendant que l’ouvreuse part à la recherche du projectionniste à qui elle destine la moitié de sa brioche), Goodbye, Dragon Inn n’est pas d’essence narrative. Parce que les conflits auxquels sont confrontés les personnages sont minces. Parce que le personnage principal est une salle de cinéma, et que les aventures d’un cinéma ne peuvent pas être relatées comme ça. Du coup, la mise en perspective des événements est secondaire, et le film prend des airs... de chanson. A l’écran : « Le regard du jeune homme n’a de prise sur personne. Effrayé, il n’allume pas sa cigarette. » ; « La femme tire les chasses d’eau les unes après les autres » ; « Collés aux urinoirs, les gars n’en finissent pas de pisser ». Les jalons fictionnels qui sont posés sont des éléments parlants, souvent comiques, qui suivent, croquent, délirent, évoquent par bribes et avec fantaisie (le film dans son ensemble est irracontable). Ce sont des arguments de chanson : des paroles. Ici le thème c’est la salle de cinéma - on n’en sort pas. C’est le titre de la chanson (Dragon Inn est le titre du film unique qui passe depuis toujours dans cette salle ; c’est bien à la salle que s’adresse l’au revoir). Et la quête résolue de l’ouvreuse est un refrain - on se souvient par cœur de ses apparitions chroniques. Ensuite toutes les paroles font corps avec la mélodie, et ce qui compte alors, c’est l’univers qui est créé. L’ouvreuse a un pied plus lourd que l’autre : elle le traîne dans l’escalier qu’elle monte, elle le traîne tout le long du couloir qu’elle traverse, elle le traîne encore dans l’escalier qu’elle descend. Le bruit régulier de ce pied-bot tapant le sol va donner la mesure tout le long du film, mais surtout littéralement le porter : sans cette récurrence (sonore et visuelle), le film ne tiendrait pas, ne parviendrait pas à maintenir l’attention. Ce pied-bot déambulant est la basse du morceau rock qu’est le film. Du rock en tant que ça déboule, avec un pied plus lourd que l’autre, et ça balance, effrontément. Les séquences se pointent sans prévenir et déballent leurs surprises, riffs de guitare ou paroles mordantes. La salle de cinéma est feutrée, pas le film : le jeune homme est coincé par des pieds nus luisants ; les pépins de pastèque font un boucan pas possible dans la bouche de la blonde aguicheuse : ça sent mauvais, ça fait du bruit ; c’est vulgaire, discourtois, cocasse aussi. Et les couleurs sont crues : le rouge sang des fauteuils, les lumières bleues pétrole. Sans oublier l’impertinence du plan fixe de plusieurs minutes sur la salle vide, pleine de fauteuils rouges : break purement instrumental, incarné, suspendu, électrique. Le geste de Tsai Ming-liang est radical, y compris par rapport aux précédentes tentatives de jeu avec la musicalité du cinéma. Il ne s’agit pas d’un exercice de montage, en aucun cas d’une forme clippée. Aucune orchestration ne vient à la rencontre du contenu. C’est le contenu même qui est orchestration. Dans In the mood for love (objet atmosphérique, pouvant paraître à première vue proche du film de Tsai), la musicalité du film provient pour une grande part de l’intégration de musique effective au montage. La fiction fonctionne à l’aide de cette musique ajoutée, qui donne à voir ce qui se cache derrière l’image, derrière les visages et les gestes. Ici, c’est l’inverse : la musique vient de l’intérieur ; les visages, les paroles, les bruits et les gestes, ce sont eux qui la produisent. C’est le contenu qui la construit. Le son (mélange de sons réels réorganisés et de sons composites), auquel les plans (larges, fixes, lents, longs) laissent beaucoup de place, tient bien sûr un rôle capital dans le caractère musical du film. Par sa texture et son rythme, il soutient l’image en ses creux, y insufflant le mouvement perpétuel. Et il assure la cohésion spatiale et climatique de l’ensemble. Mais c’est bien l’adéquation de l’image et du son, leur rencontre, qui crée musique. « L’ouvreuse se tient derrière l’écran. Les couleurs de Dragon Inn se déploient sur son visage. » Transporté par des accords récursifs mêlant volume, couleur et bruit, on y est, sur cette planète de rêve à la consistance laiteuse que jusque-là seuls des albums de rock nous avaient fait toucher. « Le projectionniste dévale les escaliers. Dans la nuit, il pleut très fort, à la sortie du cinéma. » Quand on ressort, c’est dans la tête, et ça persiste. Une chanson, il y en a une réelle dans le film, à la toute fin, une chanson pop chinoise des années soixante. En l’entendant là, on remarque qu’elle n’est que là, et on comprend que la vraie chanson c’était le film. La chanson de fin est le dialogue signifiant, le dernier bout de récit au sein de l’expérience. Le film, c’est lui la bande originale. Benjamin Lecoquierre - avril 2004 |
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