réflexions
 
 
 
 
  Reconstructions
par Nicolas Thévenin et Antoine Ledroit

à l'occasion du cycle Reconstructions • Japon 1994-2004 du 31 mai au 19 juin 2007

voir l'inteview de Hirokazu Kore-eda
voir l'interview de Shinji Aoyama
voir l'interview de Nobuhiro Suwa 		La programmation « Reconstructions : Japon 1994-2004 » propose sept films (et cinq réalisateurs) issus comme indiqué du cinéma japonais contemporain. Sept œuvres aux tons et aux propositions esthétiques différents, mais qui tous portent la trace manifeste d’une inscription dans le réel, d’un ancrage dans certaines des principales dimensions qui le structurent : le social, l’individu, l’Histoire.

Cette programmation se pose également comme approfondissement d’une saison sur le point de se clore, et qui aura permis de faire état de tendances diverses du cinéma japonais. Ainsi, La Loi du Genre a redévoilé tout au long de l’année la vitalité pérenne du cinéma de genres nippon, sa capacité à gagner les marges par une inventivité sans cesse renouvelée, à actualiser en permanence des représentations et un imaginaire anciens. Au début du printemps, c’est Kenji Mizoguchique nous pouvions partiellement redécouvrir, notamment dans ses somptueuses évocations de destinées féminines tragiques. Et il y a deux ans, Yasujiro Ozu, cinéaste des affaires quotidiennes et de la forme stable, occupait ’écran du Cinématographe.

Comment dès lors regarder le cinéma japonais, comment lire et entendre une cinématographie multicéphale, au sein de laquelle grands maîtres et cinéastes triturant des codes trouvent résonance équivalente ? Le cycle qui s’amorce ne pourra sans doute répondre que partiellement à cette question, mais se pose en tout cas comme le choix d’un cinéma dégagé de ces clivages, et décomplexé face à une lourde hérédité.

Il serait ainsi tentant d’éloigner les cinéastes dont nous présentons ici les œuvres de celles de leurs pairs : Shinji Aoyama vient plutôt du rock, Naomi Kawase du cinéma expérimental et de la vidéo autobiographique, Nobuhiro Suwa et Hirokazu Kore-eda du documentaire, Katsuhito Ishii du clip et de l’animation. Pourtant, chez Mizoguchi et Ozu, comme chez ces cinéastes plus contemporains, existe une ambition commune : la description d’une harmonie qui se dérobe, ainsi que des perspectives permettant de contrarier cet effritement.

Les films de cette génération aux inspirations éparses rencontrent une diffusion relativement confidentielle, mais leurs préoccupations sont celles qui ont toujours parcouru le cinéma japonais depuis la Seconde Guerre Mondiale, pénétrant toutes ses occurrences : cinéma commercial, cinéma d’auteur, cinéma underground, séries B, etc. Soit une cinématographie post-Hiroshima, traversée de présences spectrales comme manifestations d’un traumatisme collectif ou de pertes singulières, une cinématographie cultivant avec plus ou moins de parcimonie une « mémoire de la disparition » (pour reprendre le titre d’un ouvrage que Diane Arnaud a récemment consacré à Kiyoshi Kurosawa), et délimitant des tentatives de recompositions autour de fondements qui semblent s’effacer, autour de ce que Roland Barthes a pu nommer un « centre-vide », sorte de noyau indéfinissable et impénétrable.

Surmonter une absence, exister après un bouleversement, redéfinir un cadre de coexistence : ces thèmes centraux impriment une forme particulière pour chaque cinéaste, et se déploient dans des appropriations singulières, du grave au ludique. Dans Shara, par exemple, les corps des protagonistes semblent vouloir disparaître du cadre à tout moment, que ce soit à la césure d´une porte coulissante, d´un couloir, d´un angle de ruelle. L’aspect feuilletonesque de Taste of tea fait se succéder autant de petites aventures qu´il peut y avoir de séquences. Dans Eureka (film un temps postulé comme étant le manifeste d’un post-cinéma, d’un cinéma de l’après), le monde extérieur semble progressivement se désincarner, au point de vouloir s´en extraire. Et chez Kore-eda et Suwa, la perte et le souvenir imposent une adaptation au temps présent, engagent des postures de compréhension

Naomi Kawase, dont sont ici présentés Suzaku et Shara, illustre de manière littérale ce courant sensible du cinéma japonais des deux dernières décennies, entretenant un rapport ténu entre sa propre vie et la matière narrative de ses films. Ainsi, le fil de cette programmation ne trouverait pas meilleure synthèse et implication que les propos tenus par la réalisatrice lorsqu’elle a été récompensée du Grand Prix du Festival de Cannes pour La forêt de Mogari le 27 mai dernier : « C’est formidable d’avoir pu faire des films et de continuer à en faire. C’est très dur de faire un film, aussi dur que de vivre. Dans une vie, il y a beaucoup de difficultés, de choses qui vous font souffrir, vous font hésiter ou trébucher sur le chemin. Je crois qu’on cherche alors quelque chose au fond de soi qui peut nous redonner confiance et force. Ça peut être quelque chose qui n’a pas forcément de forme, ni n’est forcément visible : l’amour d’autrui, le vent, la lumière, le souvenir des personnes décédées. Lorsqu’on trouve ce point d’appui dans le monde, on peut être tout seul et continuer à avancer. »		  
       
       
INTERVIEW DE
HIROKAZU KORE-EDA
 Pourquoi avez-vous réalisé Maborosi et Nobody knows ?
Concernant Maborosi, l’essence de ma motivation était sans doute l’envie même de réaliser un film. Et j’ai réalisé Nobody knows car j’avais envie de me rapprocher du jeune protagoniste de l’histoire par l’intermédiaire du cinéma.

Est-il difficile de faire du cinéma aujourd’hui au Japon ?
Comparé à l’époque où les films étaient tournés en studio, je pense que c’est devenu considérablement plus facile. De nos jours, plus de 400 films sont produits au Japon chaque année, si l’on considère qu’un film existe du simple fait qu’il a été tourné. Il est en revanche plus compliqué de faire un film qui soit un succès public tout en restant fidèle aux intentions du réalisateur, sans ingérence, et sans compter sur le soutien financier des chaînes télévisées.

Quelles sont la visibilité et la réception de votre œuvre au Japon ?
En règle générale, je compte avant tout sur la diffusion dans les centres culturels (art houses), et selon les possibilités, j’élargis un peu le champ en doublant d’une diffusion dans les cinémas multiplexes. Mes films sont plus ou moins appréciés et reconnus, mais je m’en préoccupe assez peu. Aujourd’hui, tout ce qui m’importe est de savoir si j’ai réussi à atteindre les objectifs cinématographiques et artistiques que je me suis fixé pour chaque film.

Quelles sont vos principales sources d’inspiration ?
Probablement le doute, le questionnement. Comprendre ce que je ne comprends pas, peu importe le sujet. Cela peut concerner un fait divers réel et l’état d’esprit des personnes impliquées, ou le fonctionnement cérébral humain relatif à la « mémoire ». Tout m’intéresse.

Vous sentez-vous proche de Naomi Kawase, Shinji Aoyama, Katsuhito Ishii et Nobuhiro Suwa ?
Je pense que nous n’avons aucun point commun, si ce n’est que nous réalisons actuellement des films en marge de l’industrie cinématographique dominante. Mais si cela nous rapproche, alors cela nous donne aussi des affinités avec un grand nombre de cinéastes à travers le monde.

Quelle est, selon vous, votre place dans le cinéma mondial ?
Je ne me suis jamais posé cette question. Je dirais simplement que je suis heureux et conscient d’être lié au reste du monde à travers le cinéma.		  
       
       
INTERVIEW DE
SHINJI AOYAMA
 Pourquoi avez-vous réalisé Eureka ?
J’ai simplement contacté mon producteur en lui faisant part de mon désir : réaliser un film de 3h, en monochrome, dont la première partie serait un thriller psychologique, la seconde un road movie.

Est-il difficile de faire du cinéma aujourd’hui au Japon ?
J’ai toujours réalisé des films comme je le pouvais et non comme je le voulais. Je dois en permanence m’en remettre à mon producteur, qui gère les capitaux. Heureusement, j’ai jusqu’à présent réussi à travailler sans me fâcher avec lui. Mais personne ne sait combien de temps cela va encore durer.

Quelles sont la visibilité et la réception de votre œuvre au Japon ?
Si j’ai répondu précédemment que je ne savais pas ce qui allait se passer à l’avenir, c’est que mes films ne sont soutenus que par un public restreint et quelques critiques de cinéma. Ils ne sont jamais en tête du box office. Je suis conscient et préparé au fait qu’à n’importe quel moment, je pourrais ne plus pouvoir tourner. Fassbinder disait lui-même : « Je continue à tourner tant que je ne pénalise personne financièrement. »

Quelles sont vos principales sources d’inspiration ?
Imaginons John Ford et Jean-Luc Godard réunis dans une même pièce. D’autres réalisateurs et acteurs viennent leur rendre visite à tour de rôle, et ils élaborent ensemble toutes sortes de projets, autour d’une bouteille de vin et en échangeant quelques plaisanteries. Le paysage qui s’étend au-delà des murs est celui des dessins de ma femme, l’actrice Maho Toyota. Telle est mon approche de la matière.

Vous sentez-vous proche de Naomi Kawase, Hirokazu Kore-eda, Katsuhito Ishii et Nobuhiro Suwa ?
C’est une question à laquelle il m’est difficile de répondre. Mis à part leurs premiers films, je ne connais absolument rien de leurs œuvres respectives. Non pas que cela ne m’intéresse pas, mais je crains à l’inverse que ma façon de penser ne soit influencée par la leur. Nous nous connaissons tous au moins de vue, et il est arrivé à une époque que nous travaillions avec la même équipe, notamment avec Nobuhiro Suwa, Hirokazu Kore-eda et Naomi Kawase. Les choses ont changé depuis, mais je n’ai jamais interrogé mes techniciens sur les différences ou points communs que j’ai avec ces réalisateurs. Je suppose que si vous demandiez à chacun d’entre nous quels sont nos films de chevet, vous obtiendriez des réponses très variées. Mais je ne fais bien sûr que supposer.

Quelle est, selon vous, votre place dans le cinéma mondial ?
J’ai un très grand nombre d’amis à travers le monde. En France, en Allemagne, au Portugal, en Italie, aux Etats-Unis, en Iran, en Chine… Mes films ne sont rien de plus qu’un clin d’œil, une salutation que je leur adresse. Mais j’ose espérer que ce petit geste touchera des personnes de tous horizons, et qu’en retour elles me feront signe, même dans plusieurs dizaines d’années. C’est ce que j’ai ressenti quand j’ai découvert les films de Griffith. Je crois que la force du cinéma est précisément sa capacité à nous surprendre en permanence.		  
       
       
INTERVIEW DE
NOBUHIRO SUWA
Pourquoi avez-vous réalisé H Story ?
L’idée de réaliser un film à Hiroshima est née suite à ma rencontre avec Robert Kramer. Médecin de profession, le père de Robert faisait partie de l’équipe d’investigation missionnée à Hiroshima et à Nagasaki juste après les bombardements atomiques de 1945. Suite à cette expérience, il est devenu quasiment autiste et s’est suicidé peu de temps après son retour au pays. Robert n’a jamais eu l’occasion de discuter de cet épisode avec son père. Hiroshima demeurait pour lui un mystère et il a toujours eu le désir très fort d’en faire un film. Quant à moi, j’ai grandi à Hiroshima et ma grand-mère fut une des victimes de la bombe. Elle m’a souvent parlé de ce jour tragique du 6 août 1945 et pourtant, je n’avais jamais eu l’envie de tourner un film là-bas. Un jour, Robert m’a demandé ce que Hiroshima représentait pour moi. C’était une question très simple, mais je n’ai pas su y répondre. Je n’avais aucun mot pour parler de Hiroshima. Ce fut un véritable choc pour moi. La différence de nos deux perceptions quant à cette ville m’a beaucoup intéressé. Je lui ai alors proposé que nous co-réalisions un film ayant pour thème principal Hiroshima. Robert est décédé brutalement avant que le projet ne se concrétise, mais c’est comme ça que H Story est né.

Est-il difficile de faire du cinéma aujourd’hui au Japon ?
À mon niveau, c’est difficile. La production cinématographique japonaise a considérablement augmenté ces dernières années, et les spectateurs japonais tendent à préférer les productions locales aux films étrangers. Comparée à la période antérieure de stagnation, la situation peut donc sembler favorable, mais en réalité la survie des petits films devient de plus en plus difficile en raison de l’implantation croissante des multiplexes. Les films et le public ciblé se divisent principalement en deux grandes tendances : d’un côté les films de divertissement adaptés de manga ou de romans à succès à destination d’un public jeune, de l’autre les films à gros budget à destination d’un public de retraités. Du fait de l’industrialisation du milieu cinématographique, mes films ont de plus en plus de mal à exister.

Quelles sont la visibilité et la réception de votre œuvre au Japon ?
Mes films sont projetés uniquement dans des petites salles (mini theaters) et pour une très courte durée. Même à Tokyo, leur diffusion se limite à une seule salle. Comparés aux productions mainstream, mes films font un nombre d’entrées dérisoire et ne sont quasiment pas connus du public japonais. Concernant H Story, son succès au box office a été minimal et les critiques en ont à peine parlé. Le film est pourtant sorti en août, mois de la commémoration de la bombe atomique, mais aucun des journaux et revues importants ne s’y est intéressé. Mes films ne sont reconnus que par un nombre limité de cinéphiles et de personnalités du cinéma, et ma principale réputation est celle de « réalisateur qui travaille sans scénario ».

Quelles sont vos principales sources d’inspiration ?
Je m’inspire essentiellement de mon propre quotidien.

Vous sentez-vous proche de Hirokazu Kore-eda, Naomi Kawase, Shinji Aoyama et Katsuhito Ishii ?
J’ai le sentiment d’avoir une certaine connivence avec Hirokazu Kore-eda, notamment du fait que nous sommes tous deux passés du documentaire à la fiction. Les autres réalisateurs me semblent avoir une approche totalement différente du cinéma. Notre appartenance commune à la société japonaise contemporaine nous a conduit à penser qu’il est vain de croire en de grands récits ou à l’Histoire, mais j’aime à penser que ce phénomène n’est pas uniquement japonais. C’est précisément la diversité de nos œuvres qui me paraît intéressante.

Quelle est, selon vous, votre place dans le cinéma mondial ?
De jeunes réalisateurs et personnalités du cinéma européen et plus particulièrement français me soutiennent, et mes films ont une visibilité bien meilleure à l’étranger qu’au Japon. J’en ai pleinement conscience et cela m’encourage. Je n’ai aucune idée de l’influence que peut avoir mon travail sur le cinéma mondial. Je ne pense pas occuper une « place » quelconque, et j’espère pouvoir continuer à réaliser des films au gré de mon évolution.		  
       
 

Propos recueillis par Nicolas Thévenin et Antoine Ledroit, et traduits par Léa Le Dimna.

Remerciements à Alain Jalladeau, Valérie-Anne Christen et Keiko Mizuno.

Naomi Kawase, au Festival de Cannes pour y présenter son film La Forêt de Mogari, et Katsuhito Ishii, actuellement en tournage, n’ont pas pu nous répondre.