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ALAIN
BERGALA
J’ai découvert ce film par hasard, au festival de cinéma
documentaire de Yamagata au Japon. C’est un festival d’un
excellent niveau, sans doute l’un des plus importants de ce type
au monde. On m’avait averti que ce serait un festival difficile,
car il y aurait un film de neuf heures. Je suis donc rentré dans
ce film dont je ne savais rien. Les neuf heures sont passées
très vite, j’étais bouleversé cinématographiquement
par ce que j’avais vu. Etant président, j’espérais
que les membres du jury -qui était très hétérogène
dans leurs goûts- partageraient mon avis, et je me suis rendu compte
que nous n’avons pas eu à discuter trois minutes sur le
fait que ce film méritait le Grand Prix, de toute évidence.
Tout le monde avait eu le sentiment d’être devant une très
grande œuvre, et même au-dessus. Disons que c’était
hors catégorie, par rapport aux discussions assez âpres
qu’on a eu ensuite sur les autres films. Je n’avais jamais
vu ça dans un autre festival, ça a été une
unanimité absolue, et j’ai appris ce jour-là aussi
-puisque c’était dans la très grande salle- que
les spectateurs restaient. C’est-à-dire que les gens qui
rentraient dans ce film sont restés toute la journée,
sans qu’il n’y ait aucune situation d’impatience ou
quoi que ce soit ; ça s’est imposé comme une très
grande évidence.
Le problème va être de faire venir les premiers voir ce
film. La durée fait un peu peur, mais si le bouche-à-oreille
fonctionne, cette appréhension de l’ennui va disparaître.
La difficulté est donc de convaincre les premiers, en faisant
un travail autour du film pour que les spectateurs soient convaincus
d’avance que c’est un événement.
Il est nécessaire
de cadrer plus généralement sur ce qui s’est passé
en Chine, disons depuis les années 1995 environ.
La Chine est un pays où le cinéma était ultra-centralisé,
avec un cinéma officiel qui passait par l’équivalent
de notre C.N.C., mais un C.N.C. plus rigide politiquement, le Bureau
du Cinéma. Or, aucun film n’obtient le droit de se tourner
sans avoir l’autorisation du Bureau du Cinéma, ce qui signifie
que les autres films sont illégaux. Il y a donc eu un étouffement
de la création, et c’est un cinéma qui se fait avec
beaucoup de moyens. Tout s’est passé en même temps
en Chine, c’est un cas extraordinaire. Il y a eu une sorte de
renouveau culturel, lié à des situations politiques, mais
le système d’Etat est resté fort, c’est-à-dire
que le renouveau culturel, l’envie d’écrire, de filmer,
etc., ne s’est pas accompagné d’un assouplissement
des structures. Le structures étaient restées aussi rigides
qu’avant, mais il y a eu deux ou trois évènements.
Jia Zhang Ke le dit très bien : d’abord, il y a eu l’arrivée
des DVD sauvages, c’est-à-dire que les Chinois ont copié
tout le cinéma mondial, l’ont vendu sur les trottoirs,
en copies pirates à un demi euro, et beaucoup de jeunes gens
ont eu soudainement accès -et même dans les villes de province-
à des choses qui étaient invisibles en Chine. Ils ont
tout vu comme ça, dans le désordre, sans aucune préparation,
et ça a évidemment ouvert beaucoup les esprits. D’un
seul coup, il n’y avait plus seulement le modèle américain
et le modèle chinois, mais aussi d’autres modèles
culturels quant à la façon de faire des films, que des
jeunes gens ont dévorés. Il y a eu une espèce d’ouverture,
grâce à un marché illégal.
Il y a eu en même temps, entre 1995 et 1997, l’arrivée
de la caméra numérique, qui a soudainement fait naître
en Chine une grande volonté de s’en emparer, et de faire
des films sans production, ou plutôt autoproduits avec quatre
sous. L’une des conséquences importantes de ce phénomène
est la découverte de zones. Il y a ainsi des zones de la Chine
dont on ne pouvait voir aucune image. Ainsi, je ne savais même
pas que la région du film de Wang Bing existait ; en tout cas,
je n’avais aucune image de ces régions. Il y avait des
zones sans images, et bien évidemment les gens qui avaient envie
de faire des films et qui ont eu l’outil petite caméra
se sont mis à filmer dans tous les coins de Chine, aussi bien
des documentaires que des fictions.
Il y a alors eu d’un seul coup une floraison incroyable de films
illégaux, c’est-à-dire qui n’étaient
pas pris en charge par le système de distribution, puisque pour
qu’un film passe dans une salle, il fallait qu’il soit passé
par le Bureau du Cinéma. L’existence de ces films, dont
les jeunes en particulier étaient très friands, est passée
par des réseaux très inattendus, du type musées,
galeries d’art, clubs d’étudiants, etc. Ces films
se sont mis à circuler et à créer un deuxième
réseau de vision. Evidemment, l’Etat chinois a été
obligé de réagir. Il s’est rendu compte que les
films officiels, qui étaient produits avec son aval, n’intéressaient
plus grand monde, qu’il n’y avait plus de curiosité,
et qu’en plus ils ne se renouvelaient pas, qu’il s’agissait
de films académiques, et que les talents étaient dans
ces jeunes gens qui étaient interdits. De fait, ont eu lieu des
rapprochements entre le Bureau du Cinéma, l’Etat et ces
cinéastes, qui étaient nés un peu comme des tagueurs,
en dehors de tous les circuits. Et Internet a joué un grand rôle
là-dedans. Pour que des films existent, il faut aussi qu’il
y ait de la parole qui circule, que certains encensent les films, car
ce n’est pas parce que les films existent physiquement qu’ils
existent. C’est une situation qu’en France on connaît
très bien, avec des films qui existent mais qui n’existent
pas pour le public. En Chine, il y a donc eu aussi un appétit
incroyable pour Internet, puisque soudainement, dans cet immense pays,
on pouvait communiquer, et il y a notamment eu des réseaux très
puissants pour parler du cinéma, en particulier afin de créer
des envies pour que les autres voient ces films. Il y a donc eu à la fois des objets, de nouveaux endroits pour montrer ces objets, et
une parole autour de ces objets.
La vague de ces films, qui étaient autant des fictions que des
films documentaires, est évidemment en train de révolutionner
le cinéma chinois, c’est-à-dire qu’elle va
très rapidement submerger le cinéma académique.
Dans les festivals, plus personne ne veut de ce dernier, tandis que
ces cinéastes qui ont réinventé le cinéma
sauvagement sont en train de devenir des cinéastes des années
qui vont suivre. C’est extrêmement passionnant par rapport
à nous : en France, lorsque les petites caméras sont arrivées
-c’était en même temps, voire même un peu avant,
parce que technologiquement, on y a eu accès un peu plus vite-,
elles sont devenues le Viagra des vieux cinéastes. Ils ont essayé
de relancer des désirs de cinéma, mais de leur cinéma,
c’est-à-dire que ça n’a pas servi immédiatement
à inventer des choses, ou alors des choses qu’on n’a
pas vues, pour lesquelles la question de la diffusion est extrêmement
importante. C’est pour ça que c’est un enjeu très
grand aujourd’hui pour ce qui va se passer en France, notamment
pour vous, les gens des salles de recherche : est-ce que vous allez
continuer à être ceux qui allez montrer les films un peu
officiels du cinéma d’auteur, ou bien est-ce que vous allez
être des agents pour montrer autre chose que ce qui est C.N.C,
etc., ou disons le cinéma d’auteur français, qui
ne va pas très bien quand même, qui est en train lui aussi
d’être aliéné aujourd’hui ?
La situation française n’a aucun rapport avec celle de
la Chine, puisqu’il y avait un appétit incroyable de parler
et de montrer des choses, qui n’avaient jamais été
dites ni montrées, des choses qui évidemment étaient
subversives. C’est-à-dire que soudainement en Chine, on
pouvait parler de l’homosexualité, de la misère,
de choses sur lesquelles l’Etat interdisait auparavant toute parole,
et ça a ouvert un champ de refoulés énorme, or
avec la caméra DV on peut tout filmer. Ce qui a été
formidable en Chine, c’est qu’ils se soient servis de ce
nouvel outil pour tout filmer, c’est-à-dire le refoulé,
le non-dit, le non-vu, etc., et ça a ouvert une image de la Chine
éminemment différente de celle qu’on en avait à
cause du cinéma officiel.
Le film de Wang Bing, par rapport à ce phénomène,
est extraordinaire. On découvre une Chine qu’on n’a
jamais vue, un énorme espace dont on ne sait rien, et on s’aperçoit
que c’est immense, que ce sont des territoires entiers dans lesquels
il se passe des phénomènes de populations à une
échelle incroyable par rapport à nous, et qui restent
des non-évènements. Par exemple, l’histoire de la
fermeture de ces usines au Nord-est de la Chine est une chose dont,
à part le film, je n’avais pas entendu parler. Donc on
voit des gens, on voit des situations, on découvre des phénomènes
absolument incroyables grâce à ça.
Evidemment, tout le monde va en Chine maintenant, et les Américains
ont commencé à y développer des réseaux
de salles, dans lesquels ils ont installé la projection digitale.
Ils sont en train de récupérer ce mouvement, en partant
du principe que si les salles chinoises ne peuvent pas montrer ces films
parce qu’elles n’ont pas l’aval du Bureau du Cinéma,
alors ils vont le faire. A une échelle un peu différente,
c’est un peu la même chose que lorsque les multiplexes décident
de diffuser du cinéma d’auteur. C’est-à-dire
que ces films vont être récupérés, au niveau
de la diffusion, par les Américains, et comme tout va très
vite, j’imagine que l’Etat va être obligé de
réagir et de libéraliser la possibilité de passer
des films illégaux. De plus en plus de films qui étaient
illégaux deviennent donc légaux, et comme d’habitude,
l’usage précède le législatif : certains
films qui avaient été tournés de façon clandestine
sont maintenant autorisés dans les salles de diffusion.
Tiexi Qu a
été un choc pour moi. Le fait que ça ait été
tourné avec une petite caméra a rendu ce film possible,
mais ce film est de toute façon un événement, et
des évènements, dans le cinéma actuel, il n’y
en a pas souvent ; tout simplement, c’est ce qui m’a le
plus frappé dans les dix dernières années du cinéma.
D’abord parce que je suis persuadé que Wang Bing est immédiatement
cinéaste, c’est-à-dire qu’il y a une évidence,
notamment dans la façon de penser les distances et le temps,
et dans la façon de les filmer, qui me paraît être
d’un très grand cinéaste. C’est rare que l’on
soit tout de suite un très grand cinéaste. Enfin ça
arrive, et il y a deux catégories : ceux qui apprennent et ceux
qui sont immédiatement très forts, et je suis persuadé
qu’il est immédiatement très fort.
Wang Bing a fait les Beaux-Arts un peu, puis une école de cinéma
en tant que chef-opérateur, et il a été monteur
sur des films. Puis il a eu ce projet, a essayé de le monter
avec une production normale et n’y est pas arrivé, et s’est
dit « Je pars tout seul avec une caméra ». Il a donc
tourné sur deux années de totale imbibation. On le voit
dans le film, c’est-à-dire que ce n’est pas un cinéaste
qui arrive de l’extérieur et qui filme les choses. Il vit
avec eux, il partage leurs vies, il mange avec eux, il dort comme eux,
évidemment ça se sent. Mais ce qui me bouleverse dans
ce film, c’est l’immensité du projet, qui consiste
à raconter l’histoire économique d’une région
à un moment terrible, où la seule source de richesses
s’arrête. Or, la Chine est comme en France dans un sens,
c’est-à-dire que la lâcheté du pouvoir est
telle que les ouvriers qui sont à l’usine découvrent
au jour le jour que l’usine est en train de fermer sans que personne
ne leur ai jamais dit ; idem pour les gens dont on va détruire
le village, les habitations, ils reçoivent des lettres où
on leur dit « Attention… ». Ce sont des victimes de
décisions politiques et sociales et ils sont les derniers informés
; on les laisse macérer. Il raconte donc l’histoire d’une
région, comme Eisenstein. Depuis les grands Russes, je ne crois
pas qu’il y ait eu un projet aussi ambitieux en terme de volume,
d’espace de ce qu’on veut raconter.
C’est donc un des niveaux du film, qui passe également
par des histoires formidables, un scénario absolument incroyable,
et tout se passe comme s’il les sentait arriver et qu’il
les capte : il sait comment et ou vont arriver les histoires. Pour moi, le plan le plus bouleversant des neuf heures se situe lors de l’entrée
dans la maison au bord de la voie ferrée, lors du premier filmage
du fils : il est à moitié endormi, et on a l’impression
que Wang Bing voit tout de suite qu’il y a une histoire, il sent
tout de suite qu’il ne faut pas partir, qu’il faut attendre,
que quelque chose va forcément sortir de la relation entre le
père et le fils. Il en a l’intuition mais aucune certitude,
car c’est indicible, mais avec le premier plan, il rentre dans
la pièce, et amorce un jeu incroyable avec sa caméra.
Idem avec le deuxième épisode que j’adore complètement,
qui est une vraie fiction -on se croirait chez John Ford- : on voit
un type écrire une lettre, tout le village la commente et attend
les réactions de la fille à qui on va l’apporter.
On trouve là un personnage formidable du type amoureux, qui est
une espèce de mec un peu brute, mais qui se révèle
en même temps très enfantin lorsqu’il est content
que tout le monde sache qu’il a été capable d’écrire
une lettre. Tout à coup il y a des sentiments et des choses d’une
extraordinaire finesse qui se passent.
Il y a du génie, dans la façon dont il invente chaque
scène. Je n’avais jamais vu ça de ma vie au cinéma.
La scène s’invente, il ne la connaît pas à
l’avance, il est seul avec sa caméra, et il anticipe sur
l’axe où ça va se passer, sur l’axe où
la relation va devenir intéressante. Par exemple, dans cette
grande pièce à la Howard Hawks de la femme qui tient le
magasin général, où il y a le téléphone,
etc., c’est invraisemblable en terme de scénographie. Il
se déplace, et la scène vient exactement s’organiser
comme il en avait l’intuition dans le bon plan, comme si c’était
un cinéma découpé et mis en scène, c’est-à-dire
qu’il a une faculté d’anticiper et de bouger en fonction
de l’histoire qui va s’inventer, comme s’il la connaissait
déjà. Comme si, à l’image, il avait déjà
l’intuition du découpage, même quand il s’agit
de plans fixes. A la fin, on se dit que c’est de la magie. Il
est dans un axe, décroche un peu, et à ce moment-là
arrive au fond quelqu’un qui vient au téléphone
; on est chez Fritz Lang, on est finalement dans une espèce de
découpage au fur et à mesure que le plan se fait. Je n’ai
pas d’exemple aussi fort de quelqu’un qui saisit du réel
avec une telle intuition et une telle anticipation sur les évènements.
Une espèce de magie réside aussi dans la capacité
de Wang Bing à être toujours là au bon moment, à
un moment qui n’est pas forcément annoncé, mais
c’est comme si sa présence faisait que les choses aient
lieu et se fictionnalisent. Il y a une symbiose incroyable entre lui
et eux, et ça tient sans doute à son statut : ce n’est
pas un cinéaste pour eux, ils n’ont jamais vu de caméra,
c’est quelqu’un qui est et qui vit avec eux pendant trois
mois ou six mois, et il n’y a plus la moindre gêne ni méfiance.
Il n’y a même pas de vraie hystérie, au sens où
la caméra pourrait susciter des réactions hystériques.
Et la scène magnifique où le fils craque n’a pas
été créée pour le cinéma, mais quand
Wang Bing est tombé sur le fils la première fois, il savait
qu’il allait se passer quelque chose, qu’il y avait un
mystère dostoïevskien sur les personnages, qui allait sortir.
Ce film réussit donc une chose que les plus grands cinéastes
cherchent à faire à un moment de leur vie, c’est-à-dire
passer du niveau général, économique, politique,
etc., au niveau des petites histoires individuelles, des affects, des
toutes petites choses, totalement en douceur. Il n’y a pas de
raideur théorique, jamais, et il fait à la fois le très
grand et le très petit, il est toujours à une altitude
variable. Filmer proche des gens, ce n’est pas si difficile, même
si ça donne parfois lieu à de très beaux films,
et c’est forcément intéressant, mais en tout cas,
sa posture est autrement dialectique. Il suit des gens, il est parfois
au plus près de leur vie, et en même temps il ne perd jamais
de vue que son film a un très grand projet, ambitieux, qui est
celui de témoigner, de rapporter qu’à un moment,
il s’est passé quelque chose d’irréversible,
qui est que cette région a été rayée de
la carte, que ces gens sont devenus pauvres, qu’on les a chassés
de leur maison. Le discours politique est totalement imbriqué
dans le filmage, et c’est extrêmement difficile de garder
les deux hauteurs, les deux visées, et à l’image
il le fait aussi très bien, c’est-à-dire qu’il
est très près très loin, notamment la première
partie, très souvent en plans très larges, et puis des
fois au contraire on est très près des figures, il y a
des mouvements de pompage entre le particulier et le général.
Et ce qui me paraît très impressionnant, c’est que
ce n’est pas le même projet sur neuf heures, c’est-à-dire
que chaque volet a sa propre cohérence de sujet et d’esthétique.
Il pense en même temps le triptyque et chaque morceau comme un
film à part, comme un projet artistique un peu à part,
et il raconte quelque part qu’à un moment donné,
au début du montage, il a voulu faire comme Griffith avec Intolerance,
c’est-à-dire monter les trois histoires en même temps,
et qu’il n’y est pas arrivé. Du coup, il s’est
dit que si le film lui résistait, il allait faire trois volets,
et rapporter les trois histoires en temps séparés. Evidemment,
il ne pouvait pas mélanger, puisque chaque volet a sa propre
cohérence. Lorsque qu’un volet est fini, il est bien fini,
et il y a un renouvellement du film ; autrement dit, le film se réinvente
quand on rentre dans le deuxième volet, puis il se réinvente
quand on rentre dans le troisième volet, et du coup ce n’est
pas fatigant. Il s’agit quand même de trois films, et on
voit bien que le réglage du cinéaste par rapport à
son propre film n’est pas le même, il règle au fur
et à mesure.
Par ailleurs, comme je le disais, ce résultat a nécessité
beaucoup de temps. Or, au cinéma, finalement, il y a deux richesses,
l’argent et le temps. Et on ne peut pas avoir les deux. Si on
a de l’argent, on n’a pas le temps, car la pression de la
production est telle qu’il faut dépenser l’argent
très vite. Les Américains en sont arrivés à
un système de production où les films chers compressent
le temps, et la richesse des films pauvres, au contraire, c’est
le temps. Il est évident qu’un film comme Tiexi qu repose
entièrement sur le capital temps, car prendre trois semaines
pour se promener dans les rues et discuter avec les gamins, avant même
tout projet de film, comme il l’a fait, ça explique la
nature même du film. Et s’engager sur un tournage de deux
ans, ça implique une vraie implication de la personne, d’autant
qu’il n’avait à l’époque aucune garantie
que ça serve à quelque chose, en terme d’aboutisement
et de diffusion. Ca veut dire qu’il faut beaucoup de croyance,
de ténacité, de conviction. On peut avancer à tâtons
trois mois, mais deux ans c’est autre chose, pour ce qui est mis
en jeu, y compris pour la suite, car 300 heures de rushes, c’est
totalement décourageant. L’idée de les voir une
deuxième fois pour chercher un plan devait être difficile,
meme s’il avait du sans doute organiser un peu les choses avant.
Donc, la pauvreté des nouveaux outils s’accompagne d’une
grande richesse : le réalisateur peut d’un seul coup mettre
le temps de son côté complètement, dans les relations
avec les gens qu’il filme, et ainsi sortir de la pression du système,
de la pression du temps et de l’argent. Et au cinéma, l’argent
n’est pas la liberté : plus on en a, plus on a de contraintes.
D’autre part, dans ce rapport entre le temps et l’argent,
en ce qui concerne l’économie d’un film en DV, le
prix d’un festival peut suffire à payer le montage, voire
à payer un retournage. Il y a une économie absolument
inédite par rapport aux sommes engagées. Par exemple,
dans le numéro des Cahiers du Cinéma consacré à
la Chine, certains cinéastes disent avoir tourné leur
film avec 4000 euros. En donnant de l’argent à Wang Bing,
le Festival de Rotterdam a ainsi carrément participé au
film. Avant, les prix des festivals étaient des aumônes
: ça allait aux distributeurs, qui payaient l’affiche avec,
ou ce genre de choses, en tout cas ça inférait rarement
-sauf pour les courts-métrages- dans la production d’un
autre film de la même importance que celui qui avait été
primé. Il y a un changement d’échelle radical.
Tiexi Qu est donc un vrai événement dans l’histoire
du cinéma, dans la mesure où ce film n’aurait pas
pu être fait, ou évidemment autrement que comme ça,
avec une petite caméra, et en vivant avec les gens. Mais en même
temps, ce n’est pas un projet indexé sur la petite caméra,
comme ce que font les Français. Les Français se disent
« J’ai une petite caméra, je filme ma copine dans
la salle de bain ». C’est indexé sur l’intime,
sur la petitesse de l’objet, et là c’est un projet
digne de Ford ou de Griffith en terme d’ambition de l’objet,
pour lequel il arrive au bon moment avec cet objet idéal, pour
faire un très grand projet, qui aurait pu donner aussi un grand
film académique, s’il n’y avait pas eu le vivant
lié à ce petit objet. C’est-à-dire qu’il
n’a pas déduit son ambition de l’outil, il a trouvé
le bon outil par rapport à une ambition énorme de film,
et du coup c’est la première fois où je vois un
film en me disant que la révolution de la petite caméra
est réelle. Avant, jamais je n’avais été
convaincu par aucun film tourné en mini DV. Les films français
faits en mini DV m’amusent beaucoup, car avec une caméra
35 à l’épaule, ça aurait été
exactement pareil. Quand on m’explique que l’actrice est
plus émue parce qu’on est seul avec elle, ça me
fait beaucoup rire, parce que d’abord ce n’est pas vrai,
elle n’est pas meilleure, et ensuite parce qu’avec une caméra
à l’épaule, c’est exactement pareil. Il y
donc a un bluff incroyable sur les petites caméras, qui ne donnent
pas des œuvres extraordinairement différentes de ce qu’il
y avait eu avant. C’est organique, c’est-à-dire que
ce film n’existerait pas sans la posture de cinéaste qu’autorise
cet outil. |
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WANG BING
La génération des années 90, en Chine, est différente
de celle des années 80. Après les années 90, il
y a eu une incroyable croissance économique, c’est pourquoi
les gens travaillent dans tous les domaines, et aspirent progressivement
à l’indépendance. Je cherchais moi-même à
m’exprimer en tant que cinéaste, et après réflexion,
de façon à mettre les choses en pratique et à rendre
compte de l’état d’esprit des gens, il m’a
semblé que la première étape était la forme
documentaire.
L’idée de faire ce film est également née
d’un sentiment de forte implication personnelle. Je trouve la
société chinoise très compliquée, qui ne
permet ni de faire face sereinement aux difficultés de la vie
quotidienne, ni de s’exprimer librement. Tout le monde est isolé,
chacun cherche un chemin, une solution, mais les projets ne convergent
pas. Ma ville, Chenyang, se situe dans une zone industrielle, dans laquelle
il y a énormément d’usines, et j’ai choisi
le sujet de mon film pour permettre aux habitants, les ouvriers, de
s’exprimer, ainsi que leur famille, à propos des évènements
économiques.
Actuellement, dans la société chinoise, chaque individu
pense que ses propres pensées sont correctes, et se fiche des
pensées et des sentiments autour de lui ; tout le monde ne regarde
que soi-même sans avoir la curiosité de l’autre.
C’est ainsi car les habitants de ce territoire n’ont pas
le sentiment de sécurité. C’est un stress invisible,
fortement ancré dans le cœur de chacun. La Chine a pourtant
connu un certain nombre d’évolutions ces derniers temps,
mais chaque période de mutation répète les mêmes
défauts. Il n’y a pas de solution, c’est pourquoi,
en apparence, vu que les Chinois sont très travailleurs, il y
a des richesses visibles, mais ce n’est pas une solution pour
régler les soucis ancrés.
Au départ, ce repli sur soi est une résurgence de l’influence
de Mao, qui était un personnage extrêmement idéaliste.
Il souhaitait révolutionner la société chinoise,
pour lui donner le meilleur, mais malheureusement la force humaine ne
peut faire s’incliner la force naturelle. A cette époque,
son message reflètait les pensées de la majorité
des Chinois, et c’est ce qui lui a permis d’obtenir une
position de leader. Mais l’humanité ne peut aller à
l’encontre de la nature. L’attitude de Mao a eu beaucoup
de conséquences négatives, notamment au niveau de la coexistence
des habitants. D’autre part, le capitalisme fait des progrès
immenses, et chacun ne croit plus qu’en sa propre force.
Au départ,
j’ai simplement filmé dans la rue, entouré de beaucoup
d’enfants. Peu à peu, je me suis lié d’amitié
avec eux, et c’est par leur intermédiaire que je suis entré
dans leur famille. Mon idée n’était pas de raconter
immédiatement une histoire, directement, mais plutôt de
nouer des amitiés, en oubliant le sujet principal de mon film.
Ce n’était d’autre part pas une histoire prévue.
J’ai donc d’abord sympathisé avec les enfants, marché
dans la rue, pendant environ deux semaines, pour apprendre à
connaître les habitants locaux, à observer les conditions
de vie quotidienne. Je ne disais pas que j’entamais un film. J’ai
ensuite réussi à rentrer dans leur vie quotidienne, naturellement.
Pour la construction de l’histoire, il n’y avait qu’une
seule règle : éviter de partager mes idées et mes
inspirations. Je crois que divulguer mon projet dans une trop grande
mesure m’aurait mené à l’échec. J’ai
donc construit l’histoire seul et mentalement, ce qui me permettait
également de prendre mon temps. Concernant l’organisation
du tournage, l’essentiel était de me concentrer, pour chaque
endroit filmé, sur l’usine et les quartiers résidentiels,
ainsi que sur le train. J’ai d’abord parlé avec un
ouvrier, pour me familiariser avec l’endroit, puis j’ai
été guidé et j’ai visité les lieux
et c’est ainsi que j’ai choisi trois usines. J’essayais
de filmer les trois usines chaque jour. Je prenais donc beaucoup le
train, et je voulais voir et revoir les endroits ou je tournais, de
facon à construire l’histoire la plus minutieusement possible.
C’est par ailleurs ce qui m’a permis de réaliser
à quel point le train est central. Il passe dans chaque ville,
dans chaque industrie et dans chaque usine. En observant le train, je
me suis vite rendu compte qu’il canalisait tous les intérêts
et toutes les attentes des hommes.
La seconde partie du film se subdivise en deux sous-parties. Le sujet
principal de la première est l’enfance. Les adultes travaillaient
toute la journée, n’étaient jamais disponibles,
alors que les enfants étaient des personnages actifs du quartier.
Les adolescents, à l’âge de 16-17 ans, développent
des sentiments, une sensibilité et une grande curiosité
à leur propre environnement. Dans le film, un jeune garçon
a envie d’approcher une jeune fille, mais la tradition chinoise
s’impose à lui et le rend timide. Ce garçon a essayé
de faire connaissance avec cette fille au travers de la lettre, mais
moi, en tant que réalisateur, je ne disais pas que je filmais,
je me contentais de suivre les gens, quotidiennement, avec leur accord,
sans que la présence de la caméra ne les gêne.
A ce propos, j’ai d’ailleurs utilisé une mini-caméra,
très maniable. J’ai commencé par un cadre fixe,
en filmant simplement les gens qui passaient. J’ai ensuite réfléchi
et construit mentalement un scénario, élaboré des
personnages, en m’appuyant sur ce qui traversait le cadre. Après
les choix initiaux, j’ai fixé certains certains endroits,
et d’autres personnages me sont apparus. C’est après
cela que j’ai pris les orientations techniques qui m’ont
semblé les plus adéquates.
Il était
nécessaire de réfléchir précisément
au sujet et de la facon d’en rendre compte. L’idée
d’origine était de faire un film de trois heures. Mais
je me suis rapidement rendu compte qu’il s’agissait d’une
durée trop brève si je voulais traiter le sujet en profondeur.
Idem pour cinq heures. J’ai donc décidé de faire
trois parties. Une telle durée n’était donc pas
préméditée, elle m’est progressivement apparue
comme une évidence et une nécessité pour une compréhension
totale pour le spectateur.
Avant le film, j’étais très innocent, je ne connaissais
pas mon métier et je ne suivais donc aucune règle. Mais
lorsque j’ai demandé des subventions au Festival de Rotterdam,
je n’ai pas eu de contact, et ils ne m’ont donné
aucune consigne. J’ai donc fait des efforts pour réduire
le film à trois heures, mais c’était trop court,
je ne pouvais pas raconter réellement une histoire, ni livrer
un point de vue complet, harmonieux. La durée finale est la plus
adéquate, et elle n’a jamais été envisagée
comme un obstacle à une éventuelle distribution.
Les neuf heures se sont donc imposées en discutant avec le monteur.
Concernant le rythme, je ne pouvais ni ne voulais livrer un film trop
rapide, qui aurait occulté certaines choses. C’est pourquoi
j’ai opté pour un montage plus lent. J’ai ensuite travaillé
avec un autre monteur, et le montage a duré quatre mois au total.
La première partie m’a notamment pris un mois et demi,
et le résultat représente cinq heures du film. J’ai
visionné les 300 heures de rushes que j’avais recueillies,
je me suis basé sur les notes que j’avais prises lors du
tournage, et sur ma mémoire. Je me suis ainsi remémoré
certains détails, que j’ai organisés de façon
à ce que l’histoire ressorte naturellement. Le film m’a
occupé au total plus de trois ans.
Le film a
été découvert en novembre 2001 par un responsable
du Festival de Berlin, par l’intermédiaire d’un ami
de son interprète, en Chine. Le film n’était pas
terminé, et je lui en ai montré une quarantaine de minutes.
Il a retenu immédiatement le film, et je me suis donc rapidement
remis au travail.
Au départ, je n’ai jamais pensé que le film puisse
sortir. Je voulais avant tout filmer ce que je voyais, honnêtement. Je n’avais envisagé de sortie, de distributeur, de passage
en festival, encore moins de réputation mondiale. Tout cela est
un résultat surprenant pour moi. Cependant, il est très
peu probable qu’un film comme celui-ci puisse passer à
la télévision chinoise. J’ai contacté deux
producteurs, qui m’ont donné des réponses négatives.
D’autre part, lorsque je les ai sollicités, je n’étais
pas encore fixé sur la durée définitive du film,
je ne pouvais donc pas m’avancer.
Quoiqu’il en soit, il est difficile de catégoriser le
film. Je peux m’exprimer librement et le film est légal,
mais il n’a pas de distributeur officiel. Il se pourrait que la
reconnaissance internationale de certains films chinois, dont le mien,
finisse par jouer en faveur d’un assouplissement de la part du
régime. Dans le système chinois, il faut d’abord
passer certains contrôles, c’est-à-dire proposer
un résumé du film, d’environ 1000 caractères
chinois. Je ne connais pas précisément les standards sélectionnés,
mais les réalisateurs chinois les plus connus, Zhang Yimou et
Chen Kaige, ont été acceptés par le régime
car ils font des films censés être représentatifs de la
Chine continentale. Actuellement, Pékin choisit d’autres
réalisateurs chargés de diffuser une image officielle
du pays, et surtout d’obtenir une réputation mondiale. |
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