"En 1960, (…) les lépreux langiens du Tombeau hindou faillirent venir vers moi dans un cinéma de la banlieue nord. Ils avaient la même façon de tendre leurs moignons comme des mains et d’en appeler en râlant doucement à mon bon cœur. "A ma place", heureusement, il y avait Sabine Bethmann étendue sur le sable gris-bleu, les regardant avec une calme horreur que je connaissais bien. Ce n’était pas la même peur : le cinéma était devenu pour moi le lieu du hors-champ, du montage, de la suture, de la "place du spectateur", en un mot le contraire du théâtre. D’ailleurs, dans le film, le souterrain s’écroulait sur la meute lépreuse, et le fidèle Asagara se sacrifiait pour maintenir ces acteurs un peu trop réels dans la caverne du cinéma, dans le tombeau du plan. Dans le noir.
La rampe, c’est un peu tout cela. Le chiffre d’une peur archaïque. L’architecture encore théâtrale de la salle de cinéma : ici, un bout de scène, là une avancée de planches, un reste de coulisses, une fosse pour une absence d’orchestre, un balcon menaçant, un rideau. La rampe, c’est la ligne de fracture dans le cube scénographique que des fantômes gris (gris de ne plus baigner dans la lumière) emprunteraient pour sortir de l’écran et ramper vers moi telle une cour des miracles, exigeant ma pitié, riant de ma gêne. La rampe : les limbes du cinéma, le lieu louche d’un rapt redouté."
Serge Daney

L’affaire langienne est connue, et Bernard Benoliel la rappelle d’ailleurs dans l’ouvrage consacré à la programmation , qu’il a établie sur proposition de l’ACOR (Association des Cinémas de l’Ouest pour la Recherche). Lorsqu’il "allait au cinéma" (et non "voir un film"), l’enfant Serge Daney, accompagné de sa mère, était terrorisé par les "attractions" (chansonniers, humoristes, musiciens, etc.) préalables à la projection du film. Mais surtout par le passage furtif de ces artistes mendiants dans les rangs. Comme si, soudainement, ils abandonnaient leur place attitrée pour se faufiler dans un espace interdit et par là même terrifier les enfants, qui appréhendaient justement ce franchissement de la rampe. Parfois, cette peur se rejouait donc à l’intérieur de certains films, non seulement pour l’enfant Daney mais aussi pour tous ceux qui "éprouvent cette terreur instinctive du vrai théâtre" (Benoliel).

Dans La rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1984), Cecilia voit beaucoup de films, plusieurs fois les mêmes, poussée par la nécessité de s’extraire d’un quotidien morne, de vivre l’amour -le vrai- par procuration. Une aliénation volontaire, par le divertissement, qui excède le cadre du fantasme lorsque Tom Baxter, le héros du film qu’elle regarde en boucle, sort de l’écran (littéralement) pour passer "dans le monde du possible" et venir lui déclarer sa flamme. Le désordre que cet évènement inattendu crée parmi les protagonistes du film dans le film autant que pour les spectateurs effleure à peine Cecilia et Tom, partis virevolter et tenter de s’aimer.
Mais ce refus du déterminisme scénique ne dure qu’un temps, et Tom, passablement dérouté par les normes du monde réel (en pleine embrassade : "Où est le fondu ? Quand les baisers sont fougueux et les étreintes passionnées, avant de faire l’amour, il y a toujours un fondu."), est contraint de traverser l’écran en sens inverse, afin que la fiction reprenne ses droits. A la différence qu’il y emmène Cecilia et l’intègre au déroulement du film, au grand dam de tous les personnages (un maître d’hôtel, abasourdi : "Alors, on sucre carrément l’intrigue ?", dit-il avant d’entamer son rêve de personnage : jouer des claquettes). Tom Baxter, enfin ponctuellement libre après 2000 séances identiques et d’une parfaire monotonie, aura pourtant eu le droit d’aimer une autre femme que celle que lui impose le scénario.

Pour remettre la main sur une frêle et jeune femme, King Kong (M.C. Cooper et E.B. Shoedsack, 1933) aura commis une erreur fatale : vouloir franchir les limites du territoire qui le séparent de celui occupé par les indigènes de Skull Island, en détruisant une imposante barrière en bois construite à des fins protectrices. Cette transgression, cette audace pulsionnelle le rendent pour la première fois vulnérable, et sa capture devient presque une formalité pour quelques explorateurs et un cinéaste aventurier, qui décide ensuite d’exhiber la monumentale bestiole sur les planches de Broadway.
Avant le lever de rideaux, une spectatrice se plaint d’être trop loin de l’écran, ce à quoi un employé répond qu’il ne s’agit pas d’un film mais de "la huitième merveille du monde". Et sa position éloignée la préservera au contraire de la fureur du gorille géant, lorsque celui-ci, libéré des chaînes qu’il aura eu peu de mal à briser, partira à la recherche de sa Belle, tuant et détruisant New York sur son passage. Grimpé au sommet de l’Empire State Building, Ann Darrow en mains, King Kong ne connaîtra qu’un bref répit. Et dans l’un des avions qui le mitraillent, Cooper et Shoedsack, pilotes furtifs, s’attèlent à abattre la bête, comme si les géniteurs de King Kong avaient eux aussi hâte qu’il succombe, dépassés par les conséquences désastreuses de ce mouvement d’émancipation en deux temps.

L’évocation de ces deux films trace déjà la principale ligne de force du Préjugé de la rampe : la mise à distance des protagonistes, la circonscription de leur espace vital en même temps que leur incapacité à s’y astreindre. Si les personnages sont tenus de se limiter à leurs rôles (et à leurs fonctions dramaturgiques), leur désir de dépasser les bornes (par lassitude, amour, colère, etc.) appelle une réévaluation de chacun en fonction de ces modifications radicales : qu’arrive-t-il au film, au cinéma, à l’acteur, au spectateur, au spectateur du film dans le film ?

Les pensionnaires de l’institution psychiatrique La Borde vivent dans l’appréhension de la représentation unique d’une pièce de théâtre, Opérette de Witold Gombrowicz. Et Nicolas Philibert filme les répétitions, mais aussi les réticences et enthousiasmes de chacun à jouer la comédie, à dire son texte (La moindre des choses, 1996).
L’échéance approchant, la pièce résonne de façon particulière avec le contexte de La Borde, comme si l’exubérance du texte prenait plus d’ampleur encore sur la scène de la folie. Car pour chacun, l’essentiel est de jouer le jeu, faire sien le sens de l’œuvre, accepter avec une grande lucidité qu’il ne s’agit que de spectacle. "Les réparties sont complètement déboussolées. Ca me console" dit Michel, l’un des patients, à propos du IIIème acte de la pièce ; "Mais qu’est-ce que c’est que ce cirque ?" déclare un autre pensionnaire, face à un plus jeune qui n’arrive pas à marcher avec des échasses. Ils ont tout compris.

Producteur et propriétaire de cabarets, Henri Danglard (French cancan, Jean Renoir, 1955) est animé par le désir furieux que jamais le spectacle ne s’arrête. Au paradoxe près qu’il ne cesse de dénigrer ceux qui en font leur profession ; ainsi, à Casimir, un jeune premier venu lui faire une démonstration de ses talents, il déclare : "Le spectacle, c’est pas un métier. L’art, le public, les applaudissements, tout ça c’est très joli mais tu sais de qui on dépend en définitive ? De l’humeur d’un commanditaire. Tu crois être tranquille chez toi, et il te casse les reins quand il veut. Des esclaves, des esclaves, voilà ce que nous sommes."
C’est justement par Casimir que survient le premier débordement, lorsque celui-ci décrète soudainement que les actions des héros modernes devraient être commentées par un chœur, comme dans l’Antiquité, puis entame un chant à la gloire de Danglard, accompagné d’une musique dont la source reste invisible. Et si une courte apparition d’Edith Piaf centre ponctuellement l’attention sur la scène, le spectacle est en définitive permanent, et partout. Ainsi, au cours d’une séquence mémorable, Lola, voyant que Danglard (son amant) a embauché Nini, la jolie blanchisseuse, s’énerve puis défaille. Elle fait un scandale, devant le Ministre, pour l’inauguration du Moulin Rouge ; puis déclenche une succession de règlements de comptes, jusqu’à la bagarre généralisée.
ADRIEN : "Nous nageons dans le grotesque."
DANGLARD : "Arrêtons cette corrida, mon vieux."

LERMONTOV: "- Le ballet des Chaussons rouges est tiré d’un conte de Hans Christian Andersen. Il y est question d’une jeune fille dévorée du désir de mettre une paire de chaussures rouges pour aller au bal. Elle se procure les chaussures et va à ce bal. Pendant quelque temps tout va bien et elle est heureuse. Mais à la fin de la soirée elle est fatiguée et veut rentrer à la maison. Mais les chaussures rouges ne sont pas fatiguées. Les chaussures ne sont jamais fatiguées. Elles la font danser dans la rue, par monts et par vaux, à travers champs et forêts, la nuit et le jour. Le temps s’envole, l’amour s’envole, la vie s’envole, mais les chaussures rouges continuent à danser.
CRASTER : - Et ça finit comment ?
LERMONTOV : - Oh ! A la fin elle meurt".
Dans son autobiographie , Michael Powell préfère raconter l’intrigue de son film Les chaussons rouges en s’en remettant à une discussion entre les deux principaux protagonistes, Lermontov et Craster. Le premier, directeur tyrannique, pousse Vicky à s’identifier à l’héroïne du ballet. Le second, compositeur, aime Vicky. Mais la jeune danseuse, comme le personnage qu’elle interprète, mourra à la fin.
Avant cette conclusion tragique, la représentation des Chaussons rouges, spectacle total pour un public que nous ne voyons jamais mais dont nous entendons les applaudissements réguliers, aura inscrit l’élan et le destin de Vicky dans une confusion entre réalité et strictes possibilités scéniques.

Le dernier plan d’Opening night (John Cassavetes, 1978) se fige pour nous laisser apprécier un enlacement entre Myrtle et Sarah, la première -actrice renommée- incarnant l’héroïne de la pièce écrite par la seconde. Si, comme nous le rappelle Nicole Brenez, "les mouvements d’étreinte, d’embrassade, d’accolade s’épanouissent dans toute l’œuvre de Cassavetes", celui-ci a une résonance particulière, tant il était jusque-là inespéré.
La vision d’une jeune fan tuée par une voiture aura préalablement bouleversée Myrtle , jusqu’à l’empêcher de quitter la scène, de sortir du théâtre, de s’interroger sur son personnage et la manière de l’interpréter. D’où un mouvement interrompu fait de passages d’un espace scénique à un autre, avec, comme dynamique, "le spectacle insensé du corps de Gena Rowlands" (Benoliel), jamais épuisé, souvent aviné, entraînant le spectateur dans une incertitude toujours renouvelée entre la dimension privée de la vie des personnages et le temps de la représentation théâtrale.

La conclusion de Que le spectacle commence (All That Jazz, Bob Fosse, 1979) contraste avec celle d’Opening night : la housse funéraire est rapidement refermée sur le corps de Joe Gideon, chorégraphe suractif, accro au amphétamines, au tabac, à l’alcool, au travail, aux femmes. Alité, attendant une échéance qu’il ne cesse de repousser avec violence, Joe voit ses femmes (son ancienne épouse, sa petite amie du moment, sa fille) danser pour lui en le sermonnant. Et lorsque la mort arrive, que la discussion avec la Mort se termine (une sublime et tentante jeune femme), il est temps de l’accueillir et de l’accepter dans l’apothéose d’un spectacle absolu jusqu’au dernier saut : Joe prend le micro et, au cours d’un show télévisé fantasmé, quitte la scène (la vie) avec passion, panache et arrogance, à la mesure d’une existence déraisonnée. "Bye bye, life."

Une lecture ouverte du Préjugé de la rampe amène quelques thématiques complexes, corollaires à l’idée première de délimitation scénique, de franchissement de la rampe ou de rupture avec un dispositif. Chacun de ces films est en effet un spectacle total, un exercice de direction permanent, un assemblage de petites mises en scène. Et pour les personnages, une confusion alimentée par le désir de ne jamais s’extraire totalement du temps la représentation, une accumulation ou une superposition d’espaces qui les désorientent. Au cœur de leurs tourments, la nécessité de jouer, danser ou réciter, sans que jamais leur réalité ne prenne le dessus.

Deux films, très éloignés l’un de l’autre, orientent la notion de spectacle vers la représentation de l’Histoire, plus précisément vers la restitution d’épisodes ou de périodes historiques.
La nuit du coup d’Etat - Lisbonne, avril 1974 (Ginette Lavigne, 2001), film unique quant à son dispositif, "pulvérise le spectacle" (Benoliel) :

Le 25 avril 174, à Lisbonne, un coup d’État militaire renversait le gouvernement de Marcelo Caetano, le successeur de Salazar. Ce coup d’État a mis fin à 48 ans de fascisme et a été le début de ce qu’on a appelé "la Révolution des Oeillets".
Ce coup d’État avait été conçu et effectué comme une offensive militaire par de jeunes officiers de l’armée regroupés dans le Mouvement des Forces Armées. Le maître d’œuvre de cette opération était Otelo de Carvalho.
En 1978, il a écrit un livre, "Alvorada de Abril" (Aube d’avril), où il décrit en détails l’organisation du coup d’État. En lisant ce livre, j’ai découvert la rigueur et la précision avec lesquelles il avait organisé le soulèvement militaire du 25 avril et j’ai découvert également, avec beaucoup d’étonnement, qu’il n’avait pas assisté aux opérations sur le terrain. Installé dès l’après-midi du 24 avril, avec d’autres membres du MFA, au poste de commandement de Pontinha, à une vingtaine de kilomètres de Lisbonne, Otelo de Carvalho n’a rien vu de ce qui s’est passé dans les rues de Lisbonne le 25 avril. Chef d’orchestre éloigné de la scène de l’action, il ne pouvait qu’imaginer à travers les descriptions qu’on lui faisait et à travers ce qu’il entendait dans les radios et les téléphones ce qui se passait au dehors. C’est autour de cette absence, de ce manque, que s’est construit le film.
Trente ans plus tard, il raconte et revit cette nuit du 25 avril 1974…
Ginette Lavigne

Indéniablement une fiction, L’Anglaise et le duc (Eric Rohmer, 2001) éloigne la période de la Révolution, en la déréalisant, pour mieux recréer son temps : les décors dans lesquels les personnages évoluent sont des tableaux peints par Jean-Baptiste Marot dans le style des peintures de l’époque ("C’est la picturalité qui est mon souci premier. La vérité doit être dans la picturalité.", Rohmer ).
Le point de vue étant celui des royalistes, la rupture se fait entre intérieur et extérieur, entre les appartements (lieu de la discussion et de dissimulation), et la rue (lieu de la mise en péril). Et cette division tranchée entre dedans et dehors définit deux régimes esthétiques correspondant aux deux principales classes sociales. Pour l’Anglaise autant que pour le duc d’Orléans, sortir peut donc être mortel, et lorsque le franchissement de la zone de sécurité a lieu, précaution et discrétion se substituent à une ostentatoire mise en scène de soi.

Un vieil écrivain insomniaque réinvente le monde comme une somptueuse métaphore funèbre, et voit s’en défaire les certitudes au fur et à mesure que lui-même additionne les verres de Chablis. Pour faire vaciller les apparences, Resnais – qui signe ici son seul film tourné en anglais – demande à son décorateur de toujours Jacques Saulnier des décors extraordinaires qui évoluent au gré des divagations du héros. Puisque personnages et décors ne sont, au cinéma, que l’expression de la volonté d’un auteur, pourquoi ne pas aller plus loin et redoubler le vertige en faisant de cet auteur un personnage lui-même soumis au metteur en scène du film ? Providence (1976), c’est la mise à nu des ressorts de la fiction.
Jean-Pierre Berthomé

Dans Providence, les décors ont donc été conçus comme transposition d'un imaginaire individuel. Au contraire de ceux de The world (Jia Zhang-Ke, 2005), qui préexistaient à l'élaboration de l’intrigue du film. Les protagonistes évoluent dans un parc d’attraction réel de Pékin, reconstruction symbolique du monde par la miniaturisation de ses principaux monuments. Et si certains employés du parc font plusieurs fois le tour de la planète par jour, d’autres dansent pour clore chaque journée touristique.
Par la métonymie, Jia évoque les leurres de la mondialisation, les difficultés à communiquer, l’enfermement des Chinois. L’artificialité immonde du cadre de vie des protagonistes, le vernis festif du spectacle et de la danse brisent toute possibilité de fuir, de franchir une frontière d’abord mentale.

Providence et The world : deux films à considérer comme prolongements ou enrichissements du postulat initial du Préjugé de la rampe. Mais aussi deux films dans lesquels apparaissent discrètement les dynamiques centrales de cette programmation : à la fois connexion ou déconnexion entre des espaces desquels les protagonistes ne peuvent de toute façon jamais se détacher complètement, mais aussi difficultés à cerner précisément le temps de la représentation, ou encore désir illusoire d’une libération par la fuite.

A l'occasion du cycle "Le Préjugé de la Rampe", du 25 janvier au 21 février 2006

A lire :
Le Préjugé de la Rampe, Pour un cinéma déchaîné, ouvrage coordonné par Bernard Benoliel, Editions ACOR, 2004

Le rapport que la critique française a entretenu dès les origines avec l’œuvre d’Akira Kurosawa est complexe et changeant, à l’image de la relation qu’elle a toujours eue avec le cinéma japonais, passionnée et par phases d’engouement successives. Après celles de Kurosawa et Mizoguchi, les découvertes du cinéma de genre (Fukasaku, Suzuki, Honda), de la Nouvelle Vague (Oshima, Imamura), enfin celle d’Ozu, soudaine et massive, à la faveur d’une intégrale en 1978, ont constitué des indicateurs fiables de l’état de la critique française, des valeurs et argumentations qui la rendent singulières, des principaux courants de son Histoire.

Les lignes qui suivent visent donc à resituer le cinéma de Kurosawa dans cette perspective, c’est-à-dire déléguer l’analyse de son œuvre aux critiques, pour mieux la cerner puis se forger un avis personnel. Et ainsi considérer la réception des multiples influences qui ont façonné sa filmographie (du théâtre japonais à Shakespeare, de la littérature russe aux westerns) selon le temps long de l’appropriation critique, fait de polémiques et de réévaluations. Il convient dès lors de lire ces lignes en même temps que l’on découvre ou redécouvre les films présentés dans le cadre de cette rétrospective, plutôt que préalablement, comme un parcours parallèle à leur visionnement, destiné à les aborder par la bande, à s’en écarter pour mieux y revenir.


L’ÉPREUVE DU VIDE

En 1951, la critique française, déjà coutumière des déplacements dans les principaux festivals, voit Rashomon, primé à Venise, et en relate la découverte, avant d’y revenir lors de sa distribution l’année suivante. Face au film, elle traverse l’épreuve du vide : manque avoué de références et de points de comparaison, questionnement quant à l’impact sur les spectateurs du pays d’origine, ébahissement face à une originalité thématique et formelle.

“L’Occident n’imaginait même pas qu’on put le surprendre avec une telle perfection technique, un courage aussi éblouissant dans la recherche des moyens, un élan du conte aussi déroutant.” (Lo Duca, Cahiers du Cinéma, octobre-novembre 1951)

“Nous sommes trop ignorants en Europe de la production japonaise pour la juger d’après cette bande. S’agit-il d’une œuvre exceptionnelle ? Quelles résonances éveille-t-elle chez le spectateur japonais ? Dans quelle mesure reprend-t-elle les thèmes du folklore, du théâtre ou de la poésie nippons ? Autant de questions auxquelles il est bien difficile de répondre. Il en résulte une espèce de chef d’œuvre, sans parenté, sans passé, et qui apparait aussi singulier qu’un aérolithe d’un autre monde.“ (Henri Pevel, L’Ecole libératrice, octobre 1952)

“Jugé ainsi isolément, le film est à la fois d’un extrême modernisme et d’un dépouillement classique, joué avec une violence et une stylisation puissante, plein de signification et d’originalité. Un grand film, à la fois épopée et tragédie, joué par des acteurs qui possèdent magnifiquement un métier très différent de celui des nôtres.“ (Jean-Claude Tallenay, Radio-Cinéma-Télévision, octobre 1952)

Dans Positif, Henri Agel synthétise le point de vue dominant, en établissant une correspondance avec La Médée d’Euripide. Déplaçant le débat vers les conditions d’une lisibilité occidentale, il croise les soubassements culturels des deux influences dominantes de Rashomon : le théâtre nô, et l’œuvre de Pirandello (multiplicité des points de vue). Au cinéma japonais est alors octroyé une vocation universaliste.

“Enregistrons le choc dramatique et spirituel que provoque une pareille œuvre, écoutons les résonances qu’elle éveille chez nous et qui se propagent jusqu’au souvenir des tragédies grecques. En donnant à sa matière psychologique (qui participe du fait-divers policier et du théâtre de Pirandello) une mise en forme solennellement symphonique, l’auteur a transfiguré la donnée du drame. Elle acquiert un mode d’existence si extraordinaire que notre sensation va du vertige au malaise.“ (Henri Agel, Positif, juin 1952)

Dans le sillage de Rashomon, d’autres films japonais parviennent, parcimonieusement, jusqu’aux écrans français, et la critique tente de raccorder ses spécificités à celles de courants identifiés, notamment le néo-réalisme italien, et de statuer sur la valeur de ce cinéma qui reste, à cette période, encore très superficiellement connu.

“Le cinéma japonais peut rivaliser avec les autres pays qui ont donné naissance à des écoles cinématographiques déterminantes : la France, la Suède, l’Angleterre, l’Amérique, l’Allemagne, l’Italie, la Russie et la Suède.“ (C. Harrington, Cahiers du Cinéma, mai 1952)


UNE POLÉMIQUE FONDATRICE

Après la découverte de Rashomon, une polémique historique naît entre les deux revues les plus importantes de la cinéphilie française, les Cahiers du Cinéma et Positif, toutes deux encore récentes et désireuses de s’imposer par des positions tranchées, qui vont notamment contribuer à confronter les films de Kurosawa à ceux de Kenji Mizoguchi.

La rupture tient essentiellement à l’appropriation par les Cahiers du Cinéma de Mizoguchi, par un discours qui ira progressivement jusqu’à l’indépassable, la perfection ultime, sans précédent pour un cinéaste, y compris les réalisateurs anglo-saxons emblématiques de l’esprit Cahiers (Hitchcock, Hawks). Pour les Cahiers du début, le contenu du film est sa mise en scène. Mizoguchi fait office de preuve, et ses Contes de la lune vague après la pluie, découverts à Venise en 1953, séduisent la revue par son caractère romanesque, et relèguent rétrospectivement Rashomon à l’état de film pataud. Dès lors, l’argumentaire employé pour décrire le cinéma de Mizoguchi contribue à faire naître l’idée d’un méta-cinéma, restitué par des méta-critiques dont les titres renvoient à l’idée d’absolu et d’omnipotence (“Universalité du génie”, “Plus de lumière”, “La splendeur du vrai”, “Une inexorable douceur”, “La connaissance totale”). Mais la controverse devient également interne à la rédaction des Cahiers, entre père spirituel (André Bazin) et jeunes Turcs (notamment Luc Moullet et Jean-Luc Godard).

Positif est, à l’inverse, la première revue française à proposer une analyse transversale de la filmographie de Kurosawa, considérant immédiatement le cinéaste comme un maître du spectacle, en lequel elle voit une forme noble d’expression, et dont Les sept samouraïs serait un sommet. De fait, Positif accueille Kurosawa comme un artiste dont la force réside dans la capacité à innover, et à moderniser des genres pourtant solidement codifiés. La multiplicité et le croisement des influences du cinéaste sont encensés, et le registre du mélodrame, conspué par les Cahiers, devient le nerf du conflit, qui s’exprime de façon virulente par des attaques personnelles. Logiquement, les allusions aux principes de la mise en scène américaine, comme autant de vertus, abondent, et Kurosawa devient un auteur Positif, plus largement, “un cran au-dessus de Kon Ichikawa, le meilleur réalisateur japonais.”, tandis que Mizoguchi est évoqué en terme de potentialité inachevée, autour de la notion de manque.

“La tendance classique du film historique, avant Kurosawa, était de faire de longs plans ou d’insister sur des détails pendant d’interminables minutes ou de composer des effets de son et de lumière. Avec Rashomon, Kurosawa renouvelle le genre.” (F. Gaffary, Positif, mars 1957)

“Hier shakespearien, pirandellien, dostoïevskien, gorkien, westerner ou samouraï, il se veut aujourd’hui dickensien, explorateur d’un monde de misère et de bons sentiments.” (R. Tailleur, Positif, décembre 1965, sur Barberousse)

“Dans Vivre, l’image du défunt, lente et calme, pénètre en nous. Le spectateur paresseux et le jeune critique demeuré ne comprendront pas cela.” (F. Gaffary, Positif, mars 1957)

A la fin des années 1960, la polémique se resserre sur le positionnement politique des cinéastes. Dans les Cahiers, Kurosawa est ainsi considéré comme un cinéaste de Droite, conservateur voire réactionnaire, ne cadrant pas avec l’idéal progressiste de la rédaction. Mais l’apport d’un point de vue critique japonais (Koji Yamada) déplace ce statut vers une position plus trouble, non clairement affirmée, centrée sur la figure du héros kurosawien, le samouraï, ou l’une de ses déclinaisons modernes. Le reproche majeur tient, en définitive, à la nature du regard social de Kurosawa : “La révolution, semble se dire Kurosawa, doit se faire à travers l’individualité d’un être ou par une élite.” (K. Yamada, Cahiers du Cinéma, septembre 1966).

Pour Positif, l’esprit nationaliste du cinéaste, qui culmine dans le plan qui surimpressionne le visage de la princesse sur le drapeau du clan dans La forteresse cachée, est admis, mais dominé par l’efficacité des procédés techniques. Plus que sur un référent de l’histoire culturelle japonaise, Positif réexamine cette inclinaison en l’imputant à un déterminisme né de la corrélation entre le parcours biographique (brièveté de sa collaboration avec la Gauche au sortir de la guerre) et artistique (œuvre peuplée d’échecs et de rédemptions individuelles) de Kurosawa, et le mariage entre ses références nippones (le bushido, code d’honneur des samouraïs) et occidentales littéraires (Shakespeare, Beckett, Pirandello, et surtout Dostoïevski et Gorki) dont l’issue logique est “un humanisme sceptique”. Contrairement à l’ébauche d’un surhomme selon les Cahiers, Positif discerne une fusion entre existentialisme spiritualiste et matérialiste, mais contrebalancée par une foi omniprésente en l’individualité, “qui débouche nécessairement sur une quête d’identité personnelle.” (F. Ramasse, Positif, octobre 1980, sur Kagemusha).


LES MODALITÉS DU SPECTACLE

Les discours dénommant la forme du cinéma de Kurosawa empruntent à la terminologie du spectacle, dont le cinéaste a tenu, tout au long de sa filmographie, pour les Cahiers du Cinéma et Positif, à donner une pure satisfaction, que ce soit dans l’importance accordée aux décors, à la rythmique des moments de bravoure (depuis le micro : “le génie de Kurosawa pour animer une matière aussi rébarbative : des gens dans une pièce” - H.Niogret, Positif, février 1977, sur Dersou Ouzala -, jusqu’au macro : les monumentales scènes de bataille de ses films historiques) dont la force principale est l’art du montage court.

Quel que soit le registre abordé, tout concourt, pour la critique, à prétendre à l’efficacité, par un langage très contrôlé qui appuie la mise en scène sur des points forts visuellement ou musicalement. Et ce langage repose sur une somme de procédés précisément décrits. La matière de l’image est ainsi donnée par un choix judicieux des objectifs, notamment de longue focale surtout sur les corps (mélodrames sociaux) ou les masses en mouvement (films historiques). Dans un même cadre, l’avant-plan et l’arrière-plan s’avèrent aussi significatifs. Par exemple, un personnage vient souvent s’introduire en mouvement en avant-plan, dans un cadre établi sur l’arrière-plan, rompant l’équilibre du plan. Les ruptures sont aussi créées par une texture sonore dont les niveaux et les hauteurs sont hors de tout réalisme, et ont un impact sensoriel extrêmement fort chez le spectateur. Et plus globalement, chaque séquence est dynamisée en interne, par un système de raccords dans le mouvement et dans l’axe.

Par la suite, l’intérêt de la critique pour les thématiques récurrentes tend à s’éclipser au profit de l’analyse des configurations et motifs réguliers (notamment naturels : la pluie, la végétation, les couleurs, etc.) dans la mesure où la primeur est accordée à “une caméra virtuose, étincelante, d’une brillance nocturne.” (C. Tesson, Cahiers du Cinéma, avril 1980, sur Vivre).


DE LA JAPONITÉ

Dans l’opposition entre Mizoguchi et Kurosawa, leur relation à la source même du cinéma nippon (théâtre et littérature traditionnels, qui constituent, mixés avec des emprunts occidentaux - Balzac, Maupassant indirectement cités pour Mizoguchi, Pirandello, Shakespeare et les auteurs soviétiques pour Kurosawa -, les socles de leur inspiration) sera la clé de l’attribution des statuts de cinéaste japonais et cinéaste occidentalisé.

Pour les Cahiers autant que pour Positif, influences traditionnelles se fondent par essence dans la cosmogonie mizoguchienne. C’est pourquoi il est alternativement exposé comme le plus pur et le plus authentique cinéaste japonais, et le plus universel des conteurs. Plus encore que par le respect des contraintes culturelles nippones, c’est dans le rapprochement avec une appréhension japonaise du réel, anthropologique et philosophique, que Mizoguchi fait office de creuseur d’âme, sa célèbre technique du plan-séquence étant imputée à la représentation du ma, concept total unissant les notions de temps et d’espace, notions qui fusionnent lorsqu’elles sont portées à l’écran par le cinéaste.

Le cas de Kurosawa est, à nouveau, plus complexe et ambigu. Estampillé cinéaste occidentalisé depuis les origines par les Cahiers du Cinéma, il doit cette appellation à un attrait pour les codes et conventions du cinéma populaire américain. Les sept samouraïs notamment, mais la quasi-totalité des films historiques également, sont ainsi associés à des westerns américains dont le cinéaste se serait approprié la symbolique, transposée dans un cadre médiéval et délocalisé. Mais le remake Les sept mercenaires (John Sturges, 1960), ainsi que celui de Yojimbo par Sergio Leone (Pour une poignée de dollars, 1964) déplace le débat vers une conception de Kurosawa comme artiste influent et rénovateur, et non plus comme artisan influencé et reproduisant des schémas esthétiques et narratifs.

De par la perversion de ses ferments et le syncrétisme qu’il apporte aux matrices culturelles nippones, Kurosawa apparaît donc comme le moins japonais des cinéastes. Mais dans les années 1980, la critique, dans son ensemble, met un terme à ces considérations artificielles, et indexe définitivement la création de l’artiste sur les origines et la biographie de l’homme.
“Influences extérieures coexistant avec une tradition intouchée, immuable, voilà un exact portrait de Kurosawa et une bonne description de son art.” (F. Ramasse, Positif, octobre 1980, sur Kagemusha)

à l'occasion de la rétrospective Akira Kurosawa du 24 août au 20 septembre 2010

La programmation "Reconstructions : Japon 1994-2004" propose sept films (et cinq réalisateurs) issus comme indiqué du cinéma japonais contemporain. Sept œuvres aux tons et aux propositions esthétiques différents, mais qui tous portent la trace manifeste d’une inscription dans le réel, d’un ancrage dans certaines des principales dimensions qui le structurent : le social, l’individu, l’Histoire.

Cette programmation se pose également comme approfondissement d’une saison sur le point de se clore, et qui aura permis de faire état de tendances diverses du cinéma japonais. Ainsi, La Loi du Genre a redévoilé tout au long de l’année la vitalité pérenne du cinéma de genres nippon, sa capacité à gagner les marges par une inventivité sans cesse renouvelée, à actualiser en permanence des représentations et un imaginaire anciens. Au début du printemps, c’est Kenji Mizoguchi que nous pouvions partiellement redécouvrir, notamment dans ses somptueuses évocations de destinées féminines tragiques. Et il y a deux ans, Yasujiro Ozu, cinéaste des affaires quotidiennes et de la forme stable, occupait ’écran du Cinématographe.

Comment dès lors regarder le cinéma japonais, comment lire et entendre une cinématographie multicéphale, au sein de laquelle grands maîtres et cinéastes triturant des codes trouvent résonance équivalente ? Le cycle qui s’amorce ne pourra sans doute répondre que partiellement à cette question, mais se pose en tout cas comme le choix d’un cinéma dégagé de ces clivages, et décomplexé face à une lourde hérédité.

Il serait ainsi tentant d’éloigner les cinéastes dont nous présentons ici les œuvres de celles de leurs pairs : Shinji Aoyama vient plutôt du rock, Naomi Kawase du cinéma expérimental et de la vidéo autobiographique, Nobuhiro Suwa et Hirokazu Kore-eda du documentaire, Katsuhito Ishii du clip et de l’animation. Pourtant, chez Mizoguchi et Ozu, comme chez ces cinéastes plus contemporains, existe une ambition commune : la description d’une harmonie qui se dérobe, ainsi que des perspectives permettant de contrarier cet effritement.

Les films de cette génération aux inspirations éparses rencontrent une diffusion relativement confidentielle, mais leurs préoccupations sont celles qui ont toujours parcouru le cinéma japonais depuis la Seconde Guerre Mondiale, pénétrant toutes ses occurrences : cinéma commercial, cinéma d’auteur, cinéma underground, séries B, etc. Soit une cinématographie post-Hiroshima, traversée de présences spectrales comme manifestations d’un traumatisme collectif ou de pertes singulières, une cinématographie cultivant avec plus ou moins de parcimonie une "mémoire de la disparition" (pour reprendre le titre d’un ouvrage que Diane Arnaud a récemment consacré à Kiyoshi Kurosawa), et délimitant des tentatives de recompositions autour de fondements qui semblent s’effacer, autour de ce que Roland Barthes a pu nommer un "centre-vide", sorte de noyau indéfinissable et impénétrable.

Surmonter une absence, exister après un bouleversement, redéfinir un cadre de coexistence : ces thèmes centraux impriment une forme particulière pour chaque cinéaste, et se déploient dans des appropriations singulières, du grave au ludique. Dans Shara, par exemple, les corps des protagonistes semblent vouloir disparaître du cadre à tout moment, que ce soit à la césure d´une porte coulissante, d´un couloir, d´un angle de ruelle. L’aspect feuilletonesque de Taste of tea fait se succéder autant de petites aventures qu´il peut y avoir de séquences. Dans Eureka (film un temps postulé comme étant le manifeste d’un post-cinéma, d’un cinéma de l’après), le monde extérieur semble progressivement se désincarner, au point de vouloir s´en extraire. Et chez Kore-eda et Suwa, la perte et le souvenir imposent une adaptation au temps présent, engagent des postures de compréhension

Naomi Kawase, dont sont ici présentés Suzaku et Shara, illustre de manière littérale ce courant sensible du cinéma japonais des deux dernières décennies, entretenant un rapport ténu entre sa propre vie et la matière narrative de ses films. Ainsi, le fil de cette programmation ne trouverait pas meilleure synthèse et implication que les propos tenus par la réalisatrice lorsqu’elle a été récompensée du Grand Prix du Festival de Cannes pour La forêt de Mogari le 27 mai dernier : "C’est formidable d’avoir pu faire des films et de continuer à en faire. C’est très dur de faire un film, aussi dur que de vivre. Dans une vie, il y a beaucoup de difficultés, de choses qui vous font souffrir, vous font hésiter ou trébucher sur le chemin. Je crois qu’on cherche alors quelque chose au fond de soi qui peut nous redonner confiance et force. Ça peut être quelque chose qui n’a pas forcément de forme, ni n’est forcément visible : l’amour d’autrui, le vent, la lumière, le souvenir des personnes décédées. Lorsqu’on trouve ce point d’appui dans le monde, on peut être tout seul et continuer à avancer."

à l'occasion du cycle Reconstructions • Japon 1994-2004 du 31 mai au 19 juin 2007


Voir les interviews de Hirokazu Kore-eda, Shinji Aoyama et Nobuhiro Suwa