Les trois amours d'Alain Guiraudie

Les propos d’Alain Guiraudie seront venus circonscrire, par le sens du détail et le récit d’un cheminement mental, une filmographie inductive et jubilatoire, dont la découverte intégrale aura procuré une sensation stimulante.
Le cinéaste décline ainsi les bases de son oeuvre autour de trois fondements, qui sont autant de préceptes auxquels l’homme est attaché : la réalité sociale, jamais délivrée brute mais toujours approchée et rendue avec observation ; le mythe et le rêve, comme nécessités et croyances saines ; enfin, l’esthétique et la mise en scène, progressivement affinées, et dorénavant portées par quelques évidences. L’oscillation permanente entre la réalité, le rêve ou l’envie suppose également une parole sur la politique et l’utopie, à la fois comme éléments génériques d’une filmographie, et comme discours implicite de celle-ci.

"Pas de repos pour les braves est un film qui oscille toujours entre mes trois amours. Il y a la réalité sociale, de laquelle on part tout de suite, et qui nous renvoie à la vie quotidienne : un jeune mec, qui en finit avec l’insouciance de la vie, et qui se rend compte qu’un jour il va mourir ; derrière, il y a un autre mec, qui ne comprend rien à ce que le premier lui raconte, mais qui a ses propres problèmes d’argent, des problèmes un peu plus matériels. On part de là, mais ça m’intéresse aussi de ramener tout ce monde-là, vie des passages par le rêve, à quelque chose qui est plus directement cinématographique, c’est-à-dire à ce à quoi je me suis nourri. Les histoires de bandits, donc, et pour moi ce n’est pas rien. C’est une recherche : mêler les vraies préoccupations sociales, y compris le côté très « Club des Cinq » de Johnny, le côté fouille-merde, qui s’occupe surtout de ce qui ne le regarde pas mais qui en même temps le regarde. Pour le départ du film, quand j’écrivais, j’ai eu des questions : quel rôle je peux jouer dans le monde ? A quoi peut servir ma vie ? Si elle peut servir à quelque chose, comment je peux m’y prendre ? Dans le même temps, le problème du rapport à l’autre et du rapport au monde. J’ai été aussi sensible à un fait divers qui s’est déroulé en Haute-Saône, près de Luxeuil, l’histoire d’un jeune mec qui a pris une carabine, et qui a tiré sur tout ce qui bougeait dans le village, et ça a été un vrai carnage. Comment alors faire rejoindre ses préoccupations personnelles avec des choses beaucoup plus collectives, y compris aussi l’histoire d’un mec qui pète les plombs, à huit cents bornes de chez soi ?

Je ne me satisferai jamais d’une simple reconstitution de la réalité, ou de ce que je crois être la réalité. Je suis sur un modèle de chronique sociale, et même si je ne connais pas de guitariste trayeur de chèvre (1), on est parfois obligé de légitimer ce qu’on met à l’écran par une certaine réalité des choses, et ce trayeur, je le connais version pâtissier ou couvreur, dans l’Aveyron. Je ne pense vraiment pas être déconnecté de la vie telle qu’elle se passe à la campagne, mais si j’avais voulu être plus en phase avec la réalité, j’aurais du ajouter deux ou trois blaireaux de chasseurs, des footballeurs, les coupes de pétanque en haut des étagères du café. Mais ce n’était pas l’enjeu. C’est assumé, anachronique et exagéré, mais il y a des choses qui me tiennent à cœur. C’est vrai que je tiens à ce qu’on parle de pognon dans mes films, mais aussi de fils électriques et de changements d’heure, de ceci et de cela.

Dans mes films, les personnages sont seuls. Les trajectoires sont très isolées, très solitaires, mais pourquoi ne pas faire de ces trajectoires individuelles quelque chose de plus collectif ? En prenant le problème à l’extrême, les choses sont les suivantes : le monde est froid, les gens sont seuls, voilà le constat que l’on peut faire. De tout temps, la nature n’a jamais été nécessairement amie, l’existence est dure pour tout le monde. Mais à partir de ce constat basique, ne peut-on pas en tirer autre chose ? Certes, la nature est hostile, mais elle fait rêver. Ca peut amener loin, c’est tout un programme la Nature. Quant à l’Autre, c’est fondamentalement une source d’emmerdements, "l’Enfer, c’est les autres", etc., et on a nécessairement une relation conflictuelle à l’Autre, mais l’Autre est aussi une chance énorme.

Dans Ce vieux rêve qui bouge, on est dans du désir immédiat, en tout cas il y a une résolution dans ce désir immédiat. Alors que dans Pas de repos pour les braves, le héros est quasiment asexué, il a un côté Tintin, mais on le voit pourtant dans les bras d’un homme, et aussi ne pas pouvoir faire l’amour à une femme. Dans Ce vieux rêve qui bouge, les désirs sont plus clairement affirmés, mais les gens ont du mal à se trouver, et ce n’est pas parce qu’ils ne se trouvent pas qu’il ne se passe rien. Dans les deux films, le rapport à l’Autre est laborieux, mais pour autant, rien n’est foutu.


(1) L'un des protagonistes de Pas de repos pour les braves

L’autre préoccupation serait plus de l’ordre du mythique, parce que même si le quotidien est là, il s’agit pour un cinéaste de l’élever à un autre niveau, de l’élever à un niveau universel, qui parle à tout le monde. Parce que ce serait quand même étonnant qu’il n’y ait pas au monde une civilisation qui ait inventé un concept comme celui de Basile, rattachant d’une façon aussi étroite le sommeil et la mort (2). C’est une image, un symbole, mais aussi un Dieu ; il est érigé d’entrée comme un être supérieur, qui ne parle qu’à Basile, mais il régit les lois du monde, la grande chaîne de l’éternité. Il régit donc toutes les choses qui nous dépassent, mais offre une perspective à la mort. Finalement, qu’est-ce qu’un Dieu ? C’est sans doute ça. Dans l’ordre du mythique, je mets aussi le rêve, la dimension onirique, qui est alimentée par la réalité, tout en la rééclairant d’une toute autre façon , et lui redonne même une autre dimension.


(2) Dans Pas de repos pour les braves, Basile, le personnage principal, craint que son prochain sommeil, à la suite duquel il serait amené vers la mort par une sorte de démon, ne soit par conséquent le dernier. Il veille donc, jusqu'à l'épuisement.



Le cinéma de genre a aussi à voir avec le mythique. Pourquoi a-t-on créé des héros, des gangsters ? Pourquoi le western a tellement bien marché dans le monde ? Il y aussi quelque chose qui est de l’ordre du mythe, qui a même à voir avec les éléments fondateurs d’une société, d’une civilisation. Finalement, le western n’est pas si éloigné des grands héros grecs de l’Iliade et de l’Odyssée, et de toutes ces choses-là, quand toute une civilisation cherche à se trouver des mythes. Idem pour le cinéma de genre, le polar, Capone, etc., ça doit être de cet ordre : comment on érige des personnes ayant réellement existé au niveau de légendes.




La peinture pure et simple du quotidien, en tant que telle, ne m’intéresse pas tant que ça, ou plutôt elle ne me suffit pas. Il faut toujours réalimenter la machine par des choses qui viennent d’ailleurs, mais pas de la planète Mars non plus. Il faut faire des ponts avec le rêve, dès lors qu’il est lui-même alimenté par la réalité, sinon le rêve en lui-même ne me satisfait pas non plus. Je ne me pense pas bâti à l’envers des autres êtres humains, il y a toujours quelque chose comme ça, d’essentiel, entre le rêve et la réalité, qui se joue au quotidien, et le jour où ce jeu s’arrêtera, je n’aurai probablement plus envie de continuer.

Il y a enfin toute la partie esthétique, qui n’est pas une mince affaire. C’est la couleur, la lumière, c’est comment on recrée un monde, comment on le recompose par l’image et le cadre.

J’ai écrit Pas de repos pour les braves il y a un paquet de temps, j’ai donc réalisé à quarante ans un film que j’avais conçu à vingt ans, dans lequel j’avais mis toutes mes angoisses de cette époque. Se trimballer un scénario, un projet, pendant pas mal d’années, suppose qu’il soit sans cesse relancé. Or, à quarante ans, comment aborder ce genre de problématique alors qu’on est passé à un autre stade, que tout ça est un peu derrière, alors qu’on continue à vouloir en parler ? Donc, sur ce film, la joie, l’humour, ce recul sur la chose ont pris énormément d’importance. Je pense que je me serais pris plus au sérieux si je l’avais réalisé au moment où je l’écrivais. Je pense à une séquence qui est très emblématique de ça : Igor est face à sa fenêtre, il passe, il repasse, et il termine en disant « C’est pas possible de s’emmerder à ce point ! » ; ça, ce n’était pas écrit tel quel dans le scénario. Au départ, ça prenait nécessairement une tournure drôle, mais je n’avais pas pensé étirer à ce point-là, en prenant aussi du recul avec l’idée du plan fixe et de ce qu’on y met. Au tournage, ça s’est noué autrement, du fait qu’il y ait quelques années en plus. Mais sur ce plan-là, aussi étendu, il faut nécessairement que quelque chose se passe. En règle générale, l’humour est pour moi quelque chose d’essentiel. C’est le moindre recul que l’on puisse prendre sur notre dure condition d’être humain.

Le suspense, j’y viendrai peut-être un jour. Mais sur ce Pas de repos sur les braves, il n’est pas très présent. Au tournage, j’ai peut-être tenté un suspense utile à l’action, à une identification, ou au spectateur intrigué, sur la poursuite finale. Mais au montage, ça s’est noué complètement différemment.

Basile, c’est un mec qui a fait du chemin. Il dit grosso modo dans le monologue final qu’il faut faire tout ce qu’il n’a pas fait pendant le film. Il se plaint de ne jamais rien faire avec les autres, et visiblement, il ne sort pas des relations qu’il noue, y compris affectives. Mais il a fait un certain chemin, il entrevoit une certaine solution. Dès le début, ce fait était très présent dans le scénario : Basile, assez rapidement, existe essentiellement dans les rencontres. Au niveau de la mise en scène, il y a donc beaucoup de séquences où Basile est de dos, et le nouveau protagoniste de face. Basile existe beaucoup plus dans le regard des autres, et dans son rapport à eux.

Poser un cadre m’intéresse. Je suis venu au cinéma notamment par le théâtre. J’aime bien poser des cadres fixes, mais ce n’est pas une loi : des fois ça bouge, et on recadre. Simplement, je ne vois pas la nécessité de faire un travelling sur une personne immobile, tout comme je n’ai pas spécialement envie d’aller chercher le gros plan. En tant que spectateur, je n’aime pas être pris par la main, ni quand on m’explique ce qu’il y a à comprendre, que ce soit par le jeu, ou par le découpage, donc je conserve ce fonctionnement comme cinéaste. J’aime quand les choses s’organisent dans le cadre, et je travaille en amont avec les comédiens. On répète beaucoup, pour retrouver quelque chose de simple, et je les emmerde beaucoup sur la nécessité d’alléger : je leur demande de ne pas surligner la situation, comique ou tragique. J’aime quand les choses passent légèrement. Ce sont vraiment des questions de tons : je ne veux pas que le comédien se situe dans l’explication de texte.

Je suis le même processus en terme de découpage. Même si je ne suis pas obsédé par le cadre fixe, austère, j’en suis malgré tout revenu à des évidences, en tournant par exemple des séquences en champ-contrechamp, ce qui ne me ressemble généralement pas, et finalement, je n’ai pas monté les contrechamps. Je suis resté en cadre fixe sur une personne, tant il y a une évidence qui se pose à moi, mais que je sens déjà au niveau du tournage, encore plus au montage : si on veut que quelque chose se passe entre des personnages, ce n’est pas en les tronçonnant au découpage, en les isolant dans le cadre qu’on arrive à quelque chose. C’est une formule que je ne sens pas. Filmer une relation ne nécessite pas de dynamiter l’action. Je suis souvent venu à ce genre de choses pour des raisons économiques, et même d’efficacité, mais même en ayant le temps, je me satisfais de cette formule. J’aime quand les choses se posent devant moi, et se déroulent dans leur durée. C’est aussi le moindre respect que l’on puisse avoir envers les comédiens : ils ne gèrent pas la durée du film, alors je me dois de leur laisser la durée du plan. D’autre part, je n’ai jamais filmé de lieu ou de paysage sans personnage. Ça ne m’intéresse pas, j’aime voir les personnages évoluer : un lieu sans personnage n’a pas d’âme, mais des personnages n’ont pas de sens si on ne les met pas dans un contexte.

J’aime la belle langue. Je viens du théâtre, j’ai commencé par écrire des romans, j’aime faire parler les gens, moi-même je suis bavard. On me reproche souvent dans les commissions de faire des films trop bavards, alors que j’ai même tendance à élaguer les scénarios. C’est une énigme : je ne sais pas qui a décrété que le cinéma ne devait pas être bavard, mais je l’entends dire. Je crois à la persistance de l’idée selon laquelle le cinéma doit devenir un art à part entière, et trouve sa propre forme d’expression, par l’image, par le mouvement, par la lumière, par le cadre. Alors la parole renvoie peut-être un peu trop à la littérature, à la dramaturgie, à des choses qui ne sont pas purement cinématographiques. Il y a l’envie, chez beaucoup de gens, que le cinéma devienne "un vrai art", avec ses propres modes et ses propres codes. Mais certains font des choses très bien en silence. Sur Pas de repos pour les braves, le dialogue m’a servi à exorciser des choses, à les faire passer, à recomposer le monde, à dérouler le fil, à remettre toujours tout en cause. Dès qu’une évidence est énoncée, on la remet en cause, pour finalement retomber sur d’autres évidences. C’est un processus dont j’ai besoin. Mais ce n’est pas nécessairement dans la présence ou l’absence de paroles que ça se joue. L’humanité ne passe pas forcément par la parole. J’ai vu Les dents du diable de Nicholas Ray, avec Anthony Quinn (3): ça se passe chez les Eskimo, qui parlent peu, mais le film est passionnant.


(3) The Savage innocents, 1959, USA

Par cette confrontation entre la réalité et le rêve, le cinéma permet de repousser les impasses, d’aller voir un peu plus loin, d’aller jeter un œil du côté de l’utopie et d’entrevoir du possible. Mais je ne crois pas qu’il n’y ait que le cinéma pour ça. Au quotidien, tout le monde est toujours dans un processus de basculement ou de télescopage entre son idéal et sa réalité. "Voilà ce que je veux et voilà ce que j’ai". On confronte les deux, et nécessairement, on se retrouve chaque jour dans ces compromis. Le cinéma, du fait qu’il s’agisse d’une projection sur un écran, qu’il se produise quelque chose en direct devant nous de nature esthétique, peut ouvrir des brèches, en tout cas les laisser entrevoir. Mais en même temps, au quotidien, si nous ne tentions pas d’ouvrir ces brèches, en nous disant que c’est irréalisable, alors il me semble qu’on arrêterait tout. Chacun fait en permanence ce travail. Le cinéma me permet de partager au moins ça. Est-ce que ça suffit ? Le cinéma seul permet-il ça ? Je n’en suis pas sûr. Je me dis que dans les grandes périodes révolutionnaires, les gens devaient partager quelque chose de cet ordre.

Le discours selon lequel la vraie pensée militante, politique, serait seulement dans l’Art me gêne. L’Art a toujours la fonction d’emmener ailleurs, de préserver cette part utopique et fantasmatique dans la tête de l’homme, de lui entrouvrir des horizons nouveaux. Mais je refuse l’idée de me réfugier uniquement là-dedans. La politique a quand même la fonction de créer du projet collectif, immédiat, réalisable, en tout cas quelque chose de beaucoup plus palpable. Ce sont deux registres différents, et même si j’ai tendance à me réfugier dans le cinéma lorsque je me retrouve en position d’échec politique, je n’abandonnerai pour autant jamais sur le terrain politique. Ca me paraît assez essentiel."

Propos recueillis par Nicolas Thevenin
Mars 2004